Schlagwort-Archive: Vigilanz

„Die Sonne ließ die Schneelandschaft aufstrahlen, dass es in den Augen brannte.“ Beobachtung, Überwachung und Vigilanz in Das weiße Band (2009) von Michael Haneke

von Sabrina Kanthak

DAS WEIßE BAND von Michael Haneke erzählt das Dorfleben der Gemeinde Eichwald um das Jahr 1913/14. Der Alltag auf dem Dorf zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird den Rezipient*innen durch ungewöhnlich lange Einstellungen und in Schwarz-Weiß-Optik vor Augen geführt: die Arbeit auf dem Feld, Schulunterricht, Konfirmation, Erntedankfest, Messe. Der Film beginnt mit einem Reitunfall des Dorfarztes. Mit hoher Geschwindigkeit galoppiert das Pferd und mit ihm sein Reiter auf die Kamera zu. Plötzlich stürzt das Pferd über einen, ­wie sich später herausstellt, kaum sichtbaren Draht, der zwischen zwei Bäumen aufgespannt worden ist. Die Zuschauer*innen werden Zeuge*innen eines mutwillig herbeigeführten Unfalls. Die Frage nach den Täter*innen drängt sich auf, kann aber nicht geklärt werden. Es folgen weitere merkwürdige Unfälle und Gewalttaten, die den Zuschauer*innen jedes Mal neu den Atem stocken lassen.

Abb. 1: Kinder beobachten heimlich den Brand einer Scheune; Filmstill aus Michael Haneke: Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte. Warner Home Video Germany, Hamburg: 2010.

Einprägsam sind die Bilder einer brennenden Scheune (siehe Abb. 1), eines mit einer Schere aufgespießten Kanarienvogels, eines misshandelten beeinträchtigten Jungen, dessen Augen mit Ruß beschmiert worden sind. Die Kamera und mit ihr die Zuschauer*innen sind immer vor Ort, wenn wieder etwas passiert ist. Die Zuschauer*innen sehen nicht nur die Zwischenfälle im Dorfalltag, sondern sie sehen auch, dass die Ereignisse von den Kindern des Dorfes meist im Verborgenen beobachtet werden. Das Wissen um die beobachtenden Kinder weckt bei den Zuschauer*innen den Verdacht, dass die jungen Dorfbewohner*innen etwas mit den Taten zu tun haben. Dieser Verdacht stellt die Wachsamkeit der Zuschauer*innen scharf.

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It Follows You to A Quiet Place: Wie Vigilanz im Horrorfilm Stimmung schafft

Ein Gastbeitrag von Lars R. Krautschick

Horrorfilme sind idealtypische Anschauungsbeispiele für Vigilanz. Der zentrale dramaturgische Konflikt zwischen einem übernatürlichen Wesen als Bedrohung und der zu rettenden Menschheit1 beschwört Ängste, die zu erhöhter Wachsamkeit bei den Sensitizers auf der Leinwand wie auch im Publikum führen. Sensitizers nennt der Psychologe Heinz Krohne Menschen, die mit erhöhter Vigilanz auf Angststressoren reagieren: “Individuals with the configuration of high intolerance of uncertainty and low intolerance of arousal are especially affected by the ambiguity inherent in threatening situations. They direct their attention to threat-related information and, thus, manifest comparatively consistent vigilant coping. Following the traditional terminology […], individuals of this mode are called sensitizers.”2

Im Horrorfilm kommt diese Bewältigungsstrategie einer Überlebensstrategie gleich. Für die Sensitizers zählt in dieser Situation allein das Überleben. Zu diesem Zweck richten die Protagonist:innen im Horrorfilm ihre volle Aufmerksamkeit auf diejenigen Aspekte, die Angst erregen, denn diese sind Vorankündigungen des lebensbedrohlichen Monsterauftritts.

In diesem Sinne verschränken sich die Position von Protagonist:in und Zuschauer:in – beide werden zu Beobachter:innen der sich darbietenden Angstmotive, um diesen bestmöglich gewappnet entgegenzutreten. Der Horrorfilm hat ein eigenes Stilmittel entwickelt, um diese Wachsamkeit mittels Plötzlichkeit auszuhebeln: Scare Jumps. In derartigen Szenen wird zunächst bei allen Soundeffekten die Lautstärke verringert, während sich der/die Protagonist:in durch die Dunkelheit auf ein Ziel außerhalb des Bildkaders oder hinter einer Abdeckung zubewegt. In die Stille hinein bricht ein Geräusch oder ein anderer Ablenkungsfaktor, der den/die Protagonist:in dazu zwingt, den Blick in eine bestimmt Richtung zu wenden. Aus der entgegengesetzten Richtung springt – daher Jump – die eigentliche Bedrohung in das Bild hinein – oder meist noch direkt auf die Kamera zu, um quasi den Zuschauer:innen entgegenzuspringen3. Dieser Moment des eigentlichen Angriffs wird begleitet von einem unerwarteten überlauten Soundeffekt, der die Zuschauer:innen reflexartig zusammenzucken lässt.

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  1. Krautschick, Lars R. 2020. „Genredramaturgie“ in Handbuch Filmgenre: Geschichte – Ästhetik – Theorie. Hg. v. Marcus Stiglegger, Wiesbaden: Springer VS, 95f. []
  2. Krohne, Heinz W. 2003. “Individual Differences in Emotional Reactions and Coping” in Handbook of Affective Sciences. Hg. v. Richard J. Davidson, Klaus R. Scherer & H. Hill Goldsmith, Oxford u.a.: Oxford University Press, 715. “Most of these personality-oriented approaches have established two constructs central to investigating coping with stress: vigilance, or the orientation toward threatening aspects of a stressor, and cognitive avoidance, or averting attention away from the stressor” (Ebd., 714). []
  3. Kloë, Christopher & Lars R. Krautschick. 2014. „Lachen bar jeder Vernunft gebiert Ungeheuer: Zur Rohkonstruktion der bipolaren Spannungsdistribution im Film“ in produktion AFFEKTION rezeption. Hg. v. Iris Cseke et al., Berlin: epubli, 346f. []

Im Fokus des Teufels – der Teufel im Fokus. Fundstück aus dem Hohenfurter Liederbuch

von Agnes Rugel

Folio 78r aus der Handschrift 8b der Stiftsbibliothek von Hohenfurt/Vyšší Brod (Böhmen), bereitgestellt durch www.manuscriptorium.com.

Im Mittelalter gibt es verschiedene Bildtraditionen, um den Teufel darzustellen: beispielsweise menschenähnlich, symbolisch als Tier oder als Monster mit tierischen Zügen. So hat auch die abgebildete Figur im Hohenfurter Liederbuch (15. Jahrhundert) Schlangenköpfe als Unterschenkel, Vogelklauen als Füße und dazu einen Kopf, der Ohren, Nase und Haartracht verschiedener Tiere wild kombiniert. Die Krähenfüße stemmen sich in den Boden, während pfotenähnliche Hände die Enden von Seilen umschließen, die einen aufrecht stehenden Mann mit gefalteten Händen in Fesseln legen. Mit den Seilen sind dessen Hals, Oberkörper, Hände, Hüfte und Fußgelenke umwunden. Die satyrartige Mischfigur kann mit den Seilen in ihren Händen jede potentielle Bewegung des gefesselten Mannes kontrollieren und sie gleichzeitig wie bei einer Marionette ausführen. Zusammengenommen lassen alle diese Bildelemente keinen Zweifel: Es handelt sich um den Teufel.

Das Hohenfurter Liederbuch bietet auf der Folgeseite die folgende Deutung der Figur an: Es sei die Sünde, die den armen Mann gefangen halte. Wie kann man sich Sünde bildlich vorstellen? Die Abbildung beantwortet die Frage: Sie wird von einer Teufelsfigur verkörpert. Teufel und Sünde werden gleichgesetzt und stellen den Betrachtenden Fragen wie etwa: Wer war zuerst da und wer ist im Besitz der Macht? Hat die Sünde die Macht über den Sünder oder erhält sie diese erst von ihm, indem er sich aktiv auf sie einlässt? Ist der Teufel Verursacher der Sünde oder gewinnt er erst durch die bereits geschehene Sünde an Gestalt?  Doch es kann bezweifelt werden, ob sich diese Fragen überhaupt eindeutig beantworten lassen. Geht es womöglich darum, diese Ambivalenzen als solche abzubilden? Und die Betrachtenden in Unsicherheit über Ursache und Wirkung und damit über Befreiung und Verantwortung zu lassen?

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Spotted! Zur diabolischen Vigilanz im frühneuzeitlichen Flugblatt

von Alena Martin

Die oben gezeigte Flugblatt-Illustration (ca. 1625)1 ruft bei vielen Betrachter:innen im ersten Moment Erinnerungen an Wimmelbilder aus Kindheitstagen hervor. Bei einem „Wimmelbild“ handelt es sich um ein „meist gemaltes Bild mit einer Fülle von Details und oft gleichzeitig ablaufenden Geschehnissen, die sich erst bei konzentrierter Betrachtung erschließen“2. Und auch im vorliegenden Fall werden die Rezipient:innen mit einer zunächst unübersichtlich wirkenden Vielzahl an Einzelszenen konfrontiert. Für ein umfassenderes Verständnis dieser Simultandarstellungen gilt es, sie durch einen genauen Beobachtungsprozess in ihren Einzel- und Gesamtwirkungen zu entschlüsseln.

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  1. Flugblatt Schaw-Platz/Aller Schnadrigen/Vielschwätzigen/Bapplerin, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: IE 110. []
  2. „Wimmelbild“, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache. []

Wie halten Sie es mit dem Gewissen? Drei Fragen an Mirko Breitenstein

von Magdalena Butz

PD Dr. Mirko Breitenstein ist Mittelalterhistoriker und Direktor der Forschungsstelle für Vergleichende Ordensgeschichte an der Technischen Universität Dresden. Ein Schwerpunkt seiner Forschung liegt auf der Geschichte des Gewissens in der Vormoderne. Dabei interessiert er sich vor allem für unterschiedliche Gewissenskonzepte und für die Frage, wie diese Vorstellungen vom Gewissen im monastischen Kontext systematisiert und funktionalisiert wurden.

PD Dr. Mirko Breitenstein (TU Dresden). Photo mit freundlicher Genehmigung von Mirko Breitenstein.

Im Januar 2021 konnten Agnes Rugel, Hannah Michel und Alena Martin, drei wissenschaftliche Mitarbeiterinnen unseres Sonderforschungsbereichs 1369 „Vigilanzkulturen“, Mirko Breitenstein für eine Masterclass und einen Abendvortrag zum Thema „Haus, Buch oder Spiegel. Der Mensch und sein Gewissen vor der Moderne“ gewinnen. Als Auftakt für die Interview-Serie „Drei Fragen“ haben wir mit Mirko Breitenstein über mittelalterliche Gewissensvorstellungen und den Konnex von Gewissen und Vigilanz gesprochen.

Magdalena Butz: Warum ist gerade das 12. Jahrhundert eine Hochphase der Gewissensliteratur – und inwiefern ist das Gewissen in Texten des 12. Jahrhunderts Ort der Beobachtung und Überwachung durch sich selbst, durch andere, durch Gott oder durch das personifizierte Böse?

Mirko Breitenstein: Hierfür sind sicher zwei Faktoren ausschlaggebend, die aber beide in unmittelbarer Beziehung zueinander stehen. Zum einen können wir seit dem sogenannten „langen 12. Jahrhundert“, das seine Anfänge ja bereits im 11. Jahrhundert hat, eine deutliche Zunahme von Schriftlichkeit im Allgemeinen feststellen, was natürlich einen entsprechenden Niederschlag auch in der Menge des uns Überlieferten fand. Insofern sehr viel mehr geschrieben wurde, wissen wir also folglich auch sehr viel mehr darüber, was die Menschen bewegte und worüber sie nachdachten.

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To see or not to see. Hamlet und der vigilante Blick

von Valentina Finger

Hamlet ist ein Vigilanzdrama. Wie kein anderes Stück William Shakespeares, so hat es der Theaterwissenschaftler Georges Banu vor etwa 15 Jahren in seinem Essay La scène surveillée hervorgehobenlässt es sich aus der Perspektive dessen lesen, was mit­tler­weile sprachübergreifend surveillance heißt.1 Sur veiller, über etwas Wache halten, das tun die Figuren in Hamlet vom ersten Vers an. „Who’s there?“,2 heißt es da bei Shakespeare, und diese Frage stammt von Barnardo, einem der Nachtwäch­ter, der nach einer möglichen Bedrohung des dänischen Regierungssitzes Schloss Elsi­nore durch die Feinde aus Norwegen Ausschau hält. Wenige Szenen später gesellt sich Prinz Hamlet zu den Wächtern. Er will mit eigenen Augen sehen, was man ihm be­richtet hat: nämlich, dass der nach Rache gierende Geist seines ermordeten Vaters des Nachts im Schloss umherwandelt.

In dem sich daraufhin entwickelnden Plot belauschen die Charaktere sich gegenseitig versteckt hinter Vorhängen, inspizieren jede verdächtige Regung des anderen und führen ausführliche Selbstbeobachtungen durch. In Hamlet wird überwacht, intrigiert, ermahnt, reflektiert und analysiert. Das Stück deckt, wie vielleicht kaum ein anderes Drama seiner Zeit, die vielen Facetten dessen ab, was es heißen kann, vigilant zu sein.

Johann Heinrich Füssli. Horatio, Hamlet und der Geist, 1789. Quelle: Wikimedia Commons.

Der zentrale Konflikt beginnt, als der Prinz wenige Szenen später in der Tat auf den Geist seines Vaters trifft. Dieser offenbart ihm, dass sein Bruder Claudius, Hamlets Onkel, ihn im Schlaf ermordet hat, indem er ihm Gift ins Ohr träufelte (ein Akt, der selbst nur durch die unzureichende Vigilanz des schlafenden Subjekts möglich war). Der Geist fordert Blutrache, Hamlet soll sie ausführen. Doch das Vorhaben wird durch diverse Faktoren erschwert. So ist Claudius inzwischen nicht nur selbst König von Dänemark, sondern auch mit Hamlets Mutter Gertrude verheiratet und spinnt rege Intrigen gegen seinen Neffen. Und Hamlet, dafür ist die Figur berühmt, denkt sehr viel nach, kann sich aber nur schwer zu Taten aufraffen. Am Ende hat nahezu jeder jeden irgendwie verraten und, als am Ende wie befürchtet die Feinde aus Norwegen einmarschieren, sind die meisten Hauptfiguren tot.

Eben diesen Plot adaptierte Regisseur Michael Almereyda 2000 für seine moderne Filmver­sion des Dramas. Schon allein deshalb ist auch Almeyredas HAMLET ein Vi­gilanzfilm. Doch Almeyreda, der 2017 mit CYMBELINE eine weitere zeitgenössische Shakespeare-Adap­tion nachlegte, hat die im Dramentext angelegten Vi­gi­lanz­elemente mit der Überwachungskultur vermengt, die die Jah­re um den Millenniumswechsel prägten.

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  1. Georges Banu: La scéne surveilléeEssai [= Georges Banu und Claire David (Hgg.): Le Temps du Théâtre], Arles: Actes Sud 2006, S. 87. []
  2. Alle Zitate aus Shakespeares Hamlet beziehen sich auf die kombinierte Text­­fas­sung in: Stephen Greenblatt et al.: The Norton Shakespeare, London u. New York: W. W. Norton & Company 2016, S. 1764–1853. []

Memoria e controllo. Intervista a Filippo Tapparelli

di Maddalena Fingerle (traduzione tedesca: Isabel von Ehrlich)

(deutsche Übersetzung des Interviews siehe unten)

“Alvise mi ripete sempre che bisogna avere consapevolezza di tutto per riuscire a cambiare le cose, ed è per questo che è costretto a picchiarmi. Per inchiodare la consapevolezza nelle mie ossa. E che deve continuare a farlo perché, dopo che la conoscenza mi ha raschiato la carne e il dolore ha cominciato a placarsi, è giusto che la pelle continui a ricordare.” (Filippo Tapparelli, L’inverno di Giona, 2019)

L’inverno di Giona è il romanzo di esordio di Filippo Tapparelli (1974), vincitore della XXXI edizione del Premio Italo Calvino. Giona come personaggio nasce già nel 2010 da un racconto in cui un bambino si perde nel bosco e nonostante il pericolo sia dietro di lui, la sua più grande preoccupazione è la reazione punitiva del nonno una volta tornato a casa. A partire dalla domanda se sia possibile considerare viva una persona completamente priva di memoria, la storia di quel bambino si è evoluta fino a diventare il romanzo che leggiamo oggi.

Book cover of: Filippo Tapparelli, L’inverno di Giona, Milan: Mondadori, 2019.

L’ambientazione del libro è quella fredda e ventosa di una montagna senza nome, in cui sono fondamentali nebbia e odori. Giona, poco più che quattordicenne, possiede solo un maglione rosso che sembra essere l’unico legame con un passato di cui non ha ricordo. Il ragazzo abita insieme al nonno Alvise, che vuole addestrarlo come si farebbe con un animale, assegnandogli compiti fisici e ordini in un sistema ben definito e logico di obbedienza e punizioni. A causa di un errore compiuto da Giona, Alvise gli impone una scelta: rinunciare definitivamente al suo passato bruciando il maglione oppure lasciare la casa, abbandonando le certezze dell’eterno presente in cui si trova. Giona decide così di uscire dal perimetro di controllo di Alvise.

Maddalena Fingerle: Il progetto di ricerca SFB Culture vigilanti si occupa di indagare le dinamiche di controllo e vigilanza in diverse culture e differenti periodi storici. Il tuo è un romanzo che parla del desiderio di guarire dal dolore di violenze fisiche e psicologiche, nel concreto si tratta delle punizioni che Giona subisce da parte del nonno Alvise. Di Alvise leggiamo che “il suo corpo racconta una storia di precisione e di esattezza. Di controllo” e che vive in un eterno presente, ma, “a differenza degli altri, è un predatore. Fa progetti solo su ciò che sta accadendo, solo quello gli importa: sopravvivenza e controllo.” Ci spieghi le dinamiche di questo rapporto?

Filippo Tapparelli: Innanzitutto grazie mille per l’intervista all’interno del progetto di ricerca. Sono davvero felice per questa occasione di dialogo che mi è stata offerta. Attraverso L’inverno di Giona ho voluto parlare di cura, accettazione e liberazione dai vincoli imposti dalla peggiore delle prigioni: il senso di colpa, capace di rinchiudere i suoi occupanti con le più invalicabili mura, ossia quelle che ogni carcerato si costruisce attorno per separarsi da ciò che ha commesso.

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Wachsamkeit in der Arbeiterkneipe. Die Vigilanzberichte der Politischen Polizei Hamburgs (1892–1910)

Gastartikel von Mirijam Schmidt

„[D]u, spreche nicht so laut, denn da drüben […], auf der andern Seite, das ist ein Geheimer, wenn der das hört, der nimmt einen gleich mit […].“1

Diesen Gesprächsfetzen einer Arbeiterunterhaltung in Hamburg belauschte ein als Arbeiter getarnter Polizist der Politischen Polizei im Jahre 1893. Seit Dezember 1892 durchstreiften täglich sechs verkleidete Polizeibeamte die Kneipen und Orte, „wo größere Menschenmengen verkehren wie z.B. Gastwirthschaften, Fähren, Bahnhöfe, Geschäftsetablissements und Quais“2, um die örtliche Arbeiterschaft und deren befürchtete Radikalisierung im Auge zu behalten.

Die Idee, hauptsächlich Wirtschaften zu überwachen, stammte vom Chef der Politischen Polizei, Richard Rosalowsky. Dieser erhoffte sich durch „eine directe Wirthschaftsüberwachung und […] durch einen directen unauffälligen Verkehr mit den Leuten […] eine[r] wirklic[h] drohende[n] Gefahr aufgeregter […] arbeitsloser und hungernder Massen Voraussicht zu schaffen“.3 Rosalowsky begründete sein Vorhaben damit, dass sich die Bevölkerung zunehmend politisiere, vor allem nach der sechswöchigen Choleraepidemie von 1892: Die Sozialdemokraten begannen, sich für die Demokratisierung des Hamburgischen Stadtstaates, Wohnungsreformen und gegen die Arbeitslosigkeit stark zu machen.4 Aus der von Rosalowsky initiierten Überwachungstätigkeit über einen Zeitraum von knapp 18 Jahren sind im Hamburger Staatsarchiv etwa 20.000 Berichte überliefert. Bei diesen als „Vigilanzberichte“ bekannten Quellen handelt es sich um Gedächtnisprotokolle der einzelnen Polizeibeamten über ihre erlauschten Kneipengespräche.

Wachsamkeit in der Arbeiterkneipe. Die Vigilanzberichte der Politischen Polizei Hamburgs (1892–1910) weiterlesen
  1. StAHH, 331-3 Politische Polizei, Nr. 4823, Friese, 12. Juni 1893, fol. 3 recto–4 verso. []
  2. StAHH, 331-3 Politische Polizei, Nr. 2455, Meiche, o.D. Zweck der Vigilanz, fol. 2 recto–3 verso und vgl. Evans, Richard (Hrsg.): Kneipengespräche im Kaiserreich. Die Stimmungsberichte der Hamburger politischen Polizei 1892–1914, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 12. []
  3. StAHH, 331-3 Politische Polizei, Nr. 2455, Rosalowsky, 28. November 1892, fol. 2 recto–3 verso. []
  4. Vgl. StAHH, 331-3 Politische Polizei, Nr. 2455, Rosalowsky, 28. November 1892, fol. 3 verso und Evans, Kneipengespräche im Kaiserreich, S. 11. []

“Le incognite che caratterizzano questa fase sono radicali”. Intervista a Francesco Targhetta

di Maddalena Fingerle (traduzione tedesca: Isabel von Ehrlich) per la serie di interviste „Schule der Wachsamkeit“ (Scuola della vigilanza)

(Deutsche Übersetzung des Interviews siehe unten)

Francesco Targhetta, professore di lettere dal 2007, insegna in un liceo scientifico e linguistico di Treviso, il “Duca degli Abruzzi”. Ha classi del triennio: studentesse e studenti tra i 16 e i 19 anni. Fino all’8/10/2020 nel liceo in cui insegna, che conta poco meno di 2000 studenti, non si sono ancora segnalati casi di positività al virus, nonostante Treviso sia da agosto una delle province italiane con il più alto numero di contagi. Al momento dell’intervista le lezioni nelle classi non troppo numerose si svolgono totalmente in presenza. L’obbligo di indossare la mascherina vale solo per le situazioni ‘dinamiche’; in classe i banchi sono distanziati e il docente può fare lezione dalla cattedra a volto scoperto.

Maddalena Fingerle: Che rapporto hai, al momento, nei confronti delle norme igieniche? E le studentesse e gli studenti? Ne parlate?

Francesco Targhetta: Si è parlato delle norme igieniche i primi due/tre giorni, nel momento in cui abbiamo sperimentato sul campo quanto fosse possibile rispettarle davvero. Sul protocollo redatto dalla scuola e condiviso prima dell’inizio delle lezioni con gli studenti e le famiglie c’erano moltissime norme, alcune delle quali si sono rivelate, per diverse ragioni, di difficile attuazione. Durante l’intervallo o nelle fasi di ingresso e uscita, ad esempio, un vero distanziamento non è praticabile, così come è difficile operare una sanificazione delle cattedre e dei computer comuni a ogni cambio dell’ora o evitare di scambiarsi materiale.

Dopo le prime giornate mi sembra che si sia stabilita una nuova consuetudine fondata su una combinazione di buon senso e prudenza. Noto che questi sono i due princìpi seguiti dall’intera comunità scolastica, me compreso: usare sempre le mascherine quando ci si sposta e igienizzarsi spesso le mani con i gel presenti in ogni aula e lungo i corridoi.

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„Our vigilance is quickened“. Über die schwierige Grenze zwischen Kritik und Alarmismus

Gastartikel von Christoph Streb

Samuel Johnson (1709-1784), Gemälde von Joshua Reynolds, 1775, Quelle: Wikimedia Commons.

In den letzten zehn Jahren haben Whistle-Blower, Verschwörungstheoretiker, Medienaktivisten und warnende TV-Komiker die politische Debatte geprägt. Jan Böhmermann, Julian Assange und Steve Bannon, um einige Beispiele solcher Kritiker zu nennen, teilen sicher keine gemeinsame politische Agenda. Aber sie haben, so unterschiedlich sie sein mögen, Teil an einem gemeinsamen kritischen Stil. Wir haben es bei allen dreien mit öffentlichen Figuren zu tun, die als Außenseiter auftreten und sich gekonnt gegen etablierte politische Akteure oder Medien in Position bringen. Sie vertreten dabei typischerweise kategorische und provokative Standpunkte und kultivieren ihre Ecken und Kanten als Markenprofil.

Bei den Konsumenten einer social-media-basierten Aufmerksamkeitsökonomie kommt dieser Stil gut an. Trotzdem genießt er insgesamt offenbar nur eine begrenzte Legitimität und ist neben Strafverfolgungen auch vielen ambivalenten Bewertungen ausgesetzt. Dabei geht es um die Auseinandersetzung mit heterodoxen Positionen, aber eben auch um einen bestimmten Kommunikationsstil.

WikiLeaks hat ein Gesicht. Julian Assange organisierte die Enthüllungsplattform nicht als graue Eminenz aus dem Hintergrund, sondern trat auch in Person öffentlich als Kritiker auf. Dadurch machte er sich gleichzeitig persönlich besonders angreifbar, The Wikileaks Files Book Launch, London 29.09.2015, Quelle: Wikimedia Commons.

Jan Böhmermann, und mehr noch Julian Assange und Steve Bannon, drängen für viele die Frage auf, welche Art der Kritik noch in Ordnung ist. Wo endet die vernünftige politische Debatte und wo beginnt ein Medienspektakel? Wo liegt genau die Grenze zwischen einer akzeptablen vigilanten Beobachtung des politischen Lebens und ihrer hyperaufgeregten, sich selbst genügenden Karikatur – dem Alarmismus?

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Vom „rückständigen Indio“ zum wachsamen Hoffnungsträger? Auf der Suche nach einem Weg aus der Umweltkrise in Mexiko

von Eveline Dürr

Was tun angesichts der massiven Umweltverschmutzung weltweit? Wie könnte die Umweltkrise gelöst werden? Um die Zukunft unseres Planeten zu retten und die Lebensgrundlage für die kommenden Generationen zu erhalten, ist es geboten „umzudenken“, die Umwelt neu zu bewerten und über die eigene Lebensführung zu reflektieren. Dass Umweltschutz nur dann gelingen kann, wenn sich eine breite Mehrheit der Bevölkerung dafür einsetzt und gewillt ist, ihren Lebensstil zu ändern, weist über das Individuum hinaus. Schon deshalb besteht ein Interesse daran, nicht nur das eigene Umweltverhalten zu optimieren, sondern „UmweltsünderInnen“ zu identifizieren und verantwortliches Umweltverhalten als kollektive gesellschaftliche Aufgabe einzufordern.

Wer sich dieser Aufgabe entzieht, schadet nicht nur sich selbst, sondern auch anderen – so argumentieren zumindest viele Umweltbewegungen. Sie rufen Individuen und gesellschaftliche Institutionen nicht nur zur Wachsamkeit auf, sondern verstehen den Schutz der Umwelt als ethische Pflicht der ErdbewohnerInnen.

Wachsame Umweltproteste, Dublin, 20. September 2019, Quelle: Flickr.

Diese oft emotional geführte Umweltdebatte ruft nach Transformation und nimmt dabei insbesondere die als „westliche“, „zerstörerische“ und sich am Wachstumsparadigma orientierende Lebensweise ins Visier. Auf der Suche nach Alternativen rücken Lebensweisen in den Mittelpunkt, die nicht genuin mit kapitalistischem Wirtschaften assoziiert werden, sondern vielmehr als „ursprünglich“ und „naturnah“ gelten: Es sind häufig indigene Gemeinschaften, die als eng mit der Natur verbunden oder gar als Teil der Natur imaginiert werden und damit als den „westlichen“ Gesellschaften entgegenstehend. Pflegen diese – früher sogar als „Naturvölker“ bezeichneten Gruppen – andere Interaktionsformen mit der Umwelt und was können „wir“ von ihnen lernen? Ist ein „Zurück zur Natur“ möglich und wie könnte das aussehen?

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Spiare l’inonesto gioco. Osservazione vigilante tra voyeurismo ed erotismo nell’Adone di Marino

di Maddalena Fingerle

(Deutsche Kurzversion des Artikels siehe unten)

L’Adone di Giovan Battista Marino (1569–1625), il poema più lungo della letteratura italiana, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1623 viene messo all’Indice nel 1627.1 Il testo racconta le vicende di Venere e Adone mescolando sacro e profano, alto e basso, vecchio e nuovo.2

Nel canto ottavo3 c’è una curiosa sequenza di scene legata al discorso sulla vigilanza, sull’osservazione e sull’attenzione. Nel testo viene descritto l’atto amoroso tra Venere e Adone, ma questo momento è preceduto da una scena preparatoria in cui i due amanti si recano al gran bagno, dalla forma perfettamente quadrata e in cui ogni lato misura cento braccia e offre tre stanze.

È qui che Adone spia un satiro e una ninfa. Adone osserva quindi di nascosto, è eccezionalmente sveglio e attento e segue l’andamento della scena. Inizialmente arrossisce di vergogna (“Vide, e gli cadder gli occhi in fondo al fronte, / tanta vergogna gli gravò la fronte”, Adone,VIII, 57, 7–8), ma presto la vergogna lascia il posto al piacere. Particolarmente rilevante è che, all’interno di una cultura della vigilanza come quella in cui vive Marino, il condizionamento culturale è addirittura e paradossalmente anti-vigilante, ossia induce alla vergogna. L’impulso invece naturale e fisiologico, che è quello della curiosità, causa il voyeurismo. L’immagine licenziosa che vede è l’amplesso tra il satiro e la ninfa:

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  1. Per il rapporto con l’Inquisizione cf. Carminati, Clizia: Giovan Battista Marino tra inquisizione e censura. Roma, 2008, 316. []
  2. Riguardo alle motivazioni della censura e al rapporto con la tradizione cf. Carminati, Clizia: Tradizione, imitazione, modernità. Tasso e Marino visti dal Seicento. Pisa 2020. Sempre sul rapporto con la tradizione cf. Nelting, David: …formar modelli nuovi… Marinos Poetik des ‚Neuen‘ und die Amalgamierung des ‚Alten‘. Bemerkungen aus dem Blickwinkel einer laufenden Forschergruppe, Working Papers der FOR 2305 Diskursivierungen von Neuem, 5. Freie Universität Berlino 2017. Per un’analisi del sacro e del profano, nell’ottica di una visione neoplatonica e panerotica dell’Adone, cf. Mehltretter, Florian: Das Ende der Renaissance-Episteme? Bemerkungen zu Giovan Battista Marino Adonis-Epos, in Andreas Höfele / Jan-Dirk Müller / Wulf Oesterreicher (ed.): Die Frühe Neuzeit. Revisionen einer Epoche. Berlino/Boston, 2013. []
  3. Per un commento del canto cf. Pozzi in Marino 1988, II, 392 e Russo in Marino, Giovan Battista: Adone, a cura di Emilio Russo. Milano 2013, 791ss. []

Vigilanza / vigilare. Der Vigilanzbegriff im Italienischen

von Maddalena Fingerle und Florian Mehltretter

Dieser erste Eintrag der Blog-Serie „Vigipedia“ beschäftigt sich mit dem italienischen Wortfeld vigilanza / vigilare und ist ein Vorgeschmack auf einen längeren Artikel der beiden Autoren, welcher in den „Mitteilungen“ des Sonderforschungsbereichs „Vigilanzkulturen“ erscheinen wird. Zugleich will der Eintrag dazu anregen, Ausdrücke und Fundstellen aus anderen Sprachen und Kulturen zu diesem oder einem verwandten Begriffsfeld (Wachsamkeit, Überwachung, Aufmerksamkeit etc.) zum Blog beizusteuern.

1. Bedeutungsspektrum (lexikographisch)

Carlo Emilio Gaddas unvollendeter Roman Die Erkenntnis des Schmerzes (La cognizione del dolore, 1963) spielt in einem imaginären Andenstaat namens Maradagál, einem verzerrten Abbild des faschistischen Italiens, und hier treibt eine geheimnisvolle Wach- und Schließgesellschaft namens Nistituos provinciales de vigilancia para la noche ihr Wesen. Diese Einbettung spanischer Elemente in eine italienische literarische Welt hat ihre Entsprechung in der Wortgeschichte von vigilanza im Italienischen selbst.

In der Tat haben die Ausdrücke vigilanza/vigilante/vigilare/vigile im Italienischen ein breites Bedeutungsspektrum, das sich sprachhistorisch in zwei Zweige einordnen lässt: eine ältere Entwicklungslinie von lateinisch vigilantia/vigilare/vigilans und eine jüngere von spanisch vigilancia/vigilante (welches natürlich seinerseits wieder auf das Lateinische zurückgeht)1.

Italienische Wörterbücher in der Bibliothek der Accademia della Crusca, Quelle: Wikimedia Commons.
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  1. Vgl. AAVV: Vocabolario della lingua italiana (Treccani). Rom 1994, IV, 1179 []