„Es ist eine Bombe unter dem Auto“. Interview mit Reinhold Neven Dumont

von Cosimo Schlagintweit

Nach seiner Promotion begann Reinhold Neven DuMont im Kiepenheuer & Witsch Verlag, den er 1969, nach 6 Jahren, übernimmt. Damit wurde er mit 31 Jahren zum jüngsten Verleger eines großen Verlages in Deutschland. Im selben Jahr nimmt Neven DuMont das erste Buch Günter Wallraffs ins Programm.
Im folgenden Jahr wird das Werk „Hundert Jahre Einsamkeit“ von Gabriel García Márquez herausgegeben, es ist das erste Buch eines lateinamerikanischen Autors, das in Deutschland zum Bestseller wird. Im folgenden Jahrzehnt erhalten fünf Kiepenheuer & Witsch-Autoren den Literaturnobelpreis.
1988 erwirbt der Verlag die Rechte an den „Satanischen Versen“ Salman Rushdies, woraufhin ein Kopfgeld auf den Verleger ausgesetzt wird.
Nach über 30 Jahren als Verleger übergibt Reinhold Neven DuMont 2002 seine Tätigkeit an seinen Nachfolger und widmet sich dem Schreiben eigener Werke.


Als Verleger wurden Ihnen Werke vorgelegt, die bereits nach einem Auswahlverfahren von Lektoren selektiert wurden. Wie betrachten Sie dann das Werk?

Sie haben es richtig beschrieben. Der Verlag beschäftigt, je nach Größe, eine Reihe von Lektoren, die nach geeigneten Manuskripten suchen. Sie müssen sehr viel lesen und in neun von zehn Fällen lehnen sie ein Manuskript ab und schicken es mit einer entsprechenden Begründung an den Autor oder die Autorin zurück. Wenn sie auf ein Manuskript stoßen, das sie für diskutabel halten – für das sie sich einsetzen wollen –, gehen sie zum Verleger, der sich mit dem Manuskript beschäftigt. Er muss sich mit ihm in doppelter Hinsicht auseinandersetzen: Er muss einmal natürlich die literarischen und sonstigen Qualitäten einschätzen. Er muss sehen, ob sich das, was die Lektoren ihm vorgetragen haben, auch unter seinem Blick bestätigt. Er muss aber auch, was der Lektor weniger berücksichtigt, die wirtschaftliche Seite im Blick behalten. Er muss sich Gedanken machen, ob es für dieses betreffende Buch in einem künftigen Programm einen geeigneten Programmplatz gibt. Damit das Programm nicht aus den Fugen gerät, ist es nötig, sich auf eine gewisse Anzahl von Neuerscheinungen zu begrenzen. Ist da Platz und wenn wir ihm einen Platz geben, was versprechen wir uns von dem Verkauf des Buches? Das sind die Fragen, die der Verleger im Kopf hat, wenn die Lektoren kommen und ihm ein Manuskript nahelegen.

Sie gehen also nicht nur auf die Art ein, wie das Werk geschrieben ist, sondern ordnen es auch in den größeren Kontext ein.

Der Verleger muss mit dem aufmerksamen Lesen von Manuskripten vertraut sein, weil es Manuskripte gibt, die vom Aufbau her vielleicht Mängel aufweisen oder ungeschickt formuliert sind, die aber ein brisantes, interessantes Thema haben oder die auffällig sind durch die Beschreibung dessen, was sie zum Ausdruck bringen wollen, das liegt dann vielfach an den handelnden Figuren, die im Manuskript auftreten, aber da sind andererseits durchaus noch Mängel.

Sie haben in Ihrem ersten Jahr als Verleger Günter Wallraffs „13 unerwünschte Reportagen“ ins Programm genommen. Wie wurden Sie auf ihn aufmerksam? Haben Sie den Erfolg gewissermaßen vorausahnen können?

Diese Reportagen sind vor der Veröffentlichung als Buch – als Sammelband – in Zeitschriften mit kleinen Auflagen, die meistens im Ruhrgebiet erschienen sind, vorabgedruckt worden, dafür hat Wallraff sie geschrieben. Dann gab es in Bochum einen Theaterregisseur, der den Versuch unternehmen wollte, sie auf die Bühne, also in szenischer Folge zur Aufführung zu bringen. Das Projekt scheiterte. Die Leiterin unseres Theaterverlages hatte die Bemühungen mitbekommen, aus den Reportagen was Theatergerechtes zu machen, und hat mir davon erzählt. Das wollte ich mir anschauen. Mir war klar, dass die Veröffentlichung dieser Reportagen ein Risiko darstellt. Heute sind die „13 unerwünschten Reportagen“ ja fast schon ein Klassiker unter den investigativen Reportagen und Günter Wallraff ein renommierter Autor. Aber das war damals anders. Wir mussten mit einstweiligen Verfügungen rechnen, also dass die Industrieunternehmen oder einzelnen Personen, die Wallraff behandelt, sagen: „Ich dulde nicht, was da über mich behauptet wird. – Die Darstellungen entsprechen nicht der Wahrheit.“ Bei der Erstveröffentlichung in diesen kleinen Zeitschriften hat man weggeguckt oder sie gar nicht mitbekommen. Aber jetzt, als Buch bei Kiepenheuer & Witsch, bundesweit vertrieben und mit großer Aufmerksamkeit der Medien, hatte man Sorge, die Reportagen könnten dem Image schaden. Bei allen Wallraff-Büchern hagelte es einstweilige Verfügungen, mit denen man versuchte, die Verbreitung des Buches zu stoppen. Damit mussten wir rechnen – aber gerade das hat mich gelockt, dieses Risiko. Ich war jung und unternehmungslustig. Natürlich musste ich Wallraff von Fall zu Fall fragen: „Können Sie Ihre Darstellungen belegen?“ Wenn es zum Prozess kommt, muss man den Wahrheitsbeweis vorlegen. Wenn man im Prozess Recht behält, ist das geradezu eine Reklame für das Buch, weil über den Erfolg berichtet wird. Wenn man nicht beweisen kann, was behauptet wird, muss man unter Umständen Passagen schwärzen oder das Buch aus dem Buchhandel zurückrufen. Wir hatten die gegen den Autor und den Verlag gerichteten Attacken gut überstanden und die Bücher von Günter Wallraff in großen Auflagen verbreitet.

Helge Malchow, Dieter Wellershoff und Reinhold Neven DuMont (von links nach rechts). Quelle: Reinhold Neven DuMont.

Sie haben in Ihrer Zeit als Verleger zum einen etablierte Autoren wie Böll, Remarque, Bellow und Roth übernommen. Zum anderen haben Sie auch unbekannte Autoren neu in das Programm integriert. Unterscheidet sich die Herangehensweise zwischen neuen und bereits etablierten Autoren? Wo sind Sie aufmerksamer?

Ich glaube nicht, dass man sagen kann, in dem einen Fall ist man aufmerksamer oder kritischer als in dem anderen Fall. Es sind unterschiedliche Formen von Aufmerksamkeit. Bei dem ersten Buch eines unbekannten Autors muss man versuchen, über Kritiken, Lesungen, Leseexemplare und Werbung erstmal auf den Autor aufmerksam zu machen. Man muss sich vollkommen vor ihn stellen. Vor allem muss man die Medien überzeugen, dass sie sich mit dem Buch auseinandersetzen, das Buch besprechen. Es ist nichts schlimmer, als wenn ein unbekannter Autor mit einem Buch an die Öffentlichkeit tritt und dann passiert nichts. Das ist vernichtend. Die Zusammenarbeit der Verlagsmitarbeiter mit einem neuen Autor, ihre Aufmerksamkeit gegenüber seiner Person ist anders geartet. Aus dem einfachen Grunde, weil man ihn noch nicht so gut kennt, und er kennt den Lektor, den Verleger und das ganze Verlagsgefüge noch nicht. Es ist alles neu und da gibt es Vorurteile, die man abarbeiten muss. Generell gesprochen ist es so, dass was den Verkauf, was die Verbreitung des Buches anbelangt, Autor und Verlag am gleichen Strang ziehen. Beide Seiten wollen, dass möglichst viel nicht nur gedruckt, sondern auch verkauft und verbreitet wird.

Der Kiepenheuer & Witsch Verlag hat 1988 die Rechte an den „Satanischen Versen“ Salman Rushdies erworben. Was für eine Art von Wachsamkeit wird hier gegenüber dem Text eingenommen?

Salman Rushdie war Autor des Piper Verlages in München und aus Gründen, die ich nicht erklären kann, war Rushdie bzw. sein Agent mit Piper – der an sich ein sehr renommierter Verlag ist – unzufrieden und suchte auf der Messe in Frankfurt nach einem neuen Verlag. Er hatte zwei oder drei Verlage im Blick; einer davon war Kiepenheuer & Witsch. Ich bekam nach einem eher anstrengenden Messetag 60 Seiten von den „Satanischen Versen“ und musste am nächsten Morgen um 10 Uhr sagen, ob wir ein Angebot abgeben oder nicht. Ich hatte also gerade mal 12 Stunden Zeit. Das hätte ich im Grunde ablehnen müssen, weil es einem Autor wie Salman Rushdie gegenüber ungerecht ist, dass man sich aufgrund einer Leseprobe für ihn entscheiden soll. Also der Agent muss einem die Gelegenheit geben, das Ganze zu lesen, und zwar einigermaßen in Ruhe und unter vernünftigen Umständen.

Damit Sie in Ruhe Ihre volle Wachsamkeit entfalten und das Buch aufmerksam nach Irritationsmomenten abtasten können?

Die Möglichkeit, überhaupt wachsam zu sein, war in dem Fall extrem eingeschränkt, da es eben nur 60 Seiten waren und wohlweislich waren es nicht die Passagen, die später zu Ayatollah Khomeinis Fatwa führten. Khomeini hat den Autor, seine Verleger und seine Übersetzer zum Tode verurteilt.


In den 60 Seiten waren nicht die Stellen, die zu dem Hassausbruch von Khomeini geführt haben. Sie befanden sich in einem späteren Textteil, den ich gar nicht zu sehen bekommen habe. Aber dennoch – Salman Rushdie passte gut bei uns ins Programm. Da habe ich ein Angebot gemacht, wir haben die Rechte bekommen und nach Vertragsabschluss natürlich das ganze Manuskript. – Dann erst haben wir es vollständig gelesen. Ich erinnere mich noch an eine Diskussion im Verlag: Die Lektorin für ausländische Literatur sagte: „Naja, da sind ja ein paar anstößige Bemerkungen über den Islam drin.“ Mir war das nicht aufgefallen. Ich kannte die früheren Bücher von Salman Rushdie, von ihm hatte ich erwartet, dass seine Texte kritische Substanz enthalten, aber blasphemische Passagen waren mir nicht aufgefallen. Dann kam ich eines Tages in den Verlag und jemand rief mir zu: „Wissen Sie, dass Sie zum Tode verurteilt sind?“ Ich fiel aus allen Wolken. Dann folgte eine sehr unangenehme Zeit. Salman Rushdie tauchte unter, bekam persönlichen Schutz – ich nicht. Mein Wohnort war bekannt, meine Büroadresse war bekannt. Die Stadt hat einiges gemacht, um das Gebäude und mich zu schützen – hat mir Ratschläge gegeben, aber keiner wusste, wie real die Bedrohung war. Heute haben wir viel mehr Kenntnisse über das Regime der Ayatollah, den Islamischen Staat und dessen Schandtaten. Damals hatte man mit islamistischer Radikalität eigentlich überhaupt keine Erfahrung. Keiner wusste, was geschehen würde.

Sie haben eine Zeit lang mit Blick über die Schulter leben müssen, mit der ständigen Aufmerksamkeit und Angst.

Das war eine ziemlich lange Zeit. Da zählte jeder Tag. Ich bekam morgens von der Polizei eine Route vorgegeben, auf der ich zum Verlag fahren sollte. Da hatte die Polizei Autos aufgestellt, um mich zu schützen. Sie bauten vor dem Verlagshaus Boller auf, sodass sich da kein Lastwagen mit Sprengstoff hinstellen konnte. Man sagte mir: „Sie müssen mit Ihrem Auto aufpassen. Da gibt es verschiedene Möglichkeiten. Entweder fliegt es in die Luft, wenn Sie die Zündung anmachen, oder es ist eine Bombe unter dem Auto, die geht in die Luft, wenn der Motor heiß wird.“ Also immer ein extrem ungutes Gefühl, wenn ich ins Auto stieg.

Sie haben gesagt, Ihnen sind die blasphemischen Verse gar nicht aufgefallen, sondern einer Kollegin aus dem zuständigen Bereich.

Ja, die hat das aber nicht als einen wesentlichen Grund aufgeführt, der gegen die Annahme des Buches spricht. Ihr war nicht klar, dass wir mit der Veröffentlichung ein nicht kalkulierbares Risiko eingehen würden. Was dann folgte, war ohne Beispiel. Das hatte es in der deutschen Buchgeschichte noch nie gegeben.

Um das vorhersehen zu können, hätte eine sehr genaue Auseinandersetzung mit der Religion und ein Befassen mit dem Thema erfolgen müssen, ohne diese Voraussetzungen hätte man gar nicht die Wachsamkeit darauf lenken können.

Ich hatte keine Gelegenheit, in Ruhe mit den Lektoren über die „Satanischen Verse“ zu sprechen. Unter normalen Bedingungen hätte vielleicht der Lektor gesagt: „Da sind ein paar knifflige Punkte.“ Dann wären wir möglicherweise auf die Idee gekommen, einen Islamkenner das Manuskript gegenlesen zu lassen, um dessen Urteil einzuholen. Was sagt einer, der mit dem Islam vertraut ist, der auch die Empfindlichkeiten der Religionsführer kennt? Aber wir mussten uns über Nacht entscheiden, noch dazu aufgrund der ersten 60 Seiten. Nachträglich muss ich sagen, man hat uns reingelegt, indem man uns die kritischen Stellen vorenthalten hat.

Nur ein Islamkenner hätte das bemerken und den Verlag darauf aufmerksam machen können.

Ja. Das haben wir in anderen Fällen auch gemacht. Wir haben zum Beispiel Bücher veröffentlicht, die sich kritisch mit den Praktiken der Pharmakonzerne auseinandergesetzt haben. Sie enthielten Darstellungen, wo ich nur sagen konnte, dazu verstehe ich zu wenig von der Materie. Aufgrund der Expertisen mussten wir entscheiden, welche Passagen wir stehen lassen oder welche Textstellen noch einmal dem Autor mit der Frage vorgelegt werden müssen, ob das belegbar ist. Ein solches Vorgehen ist vollkommen legitim, denn gerade im Sachbuchbereich kann selbst ein Lektor, der über ein breites Allgemeinwissen verfügt, nicht in allen Sachgebieten so kompetent sein, dass er beurteilen kann, was der Realität entspricht und was nicht.

Hat sich nach 1988 etwas bei der Auswahl weiterer Werke geändert?

Ich habe für mich eine Lehre daraus gezogen. Ich war nicht mehr bereit, über die Annahme des Werkes eines wichtigen Autors aufgrund von 60 Seiten zu entscheiden. Jedes gelungene literarische Werk ist ein geschlossenes Ganzes, hat auch einen Spannungsbogen. Um zu einem Urteil zu kommen, wollte ich künftig immer das ganze Manuskript lesen und so viel Zeit haben, dass es auch noch ein Lektor lesen kann, um es dann zusammen besprechen zu können.

Buchcover “Glück und Glas”. Quelle: Reinhold Neven DuMont.

2004 schrieben Sie das Buch „Gebrauchsanweisung für Köln“, ein Buch, das von Ihrer Heimatstadt Köln handelt, Ihr erster Roman „Die Villa“ erscheint 2009, zwei Jahre später gefolgt von einem weiteren Roman: „Der Maskensammler“ und 2016 erscheint das Werk „Mit Büchern und Autoren“, in dem es um Ihr Schaffen als Verleger geht. Nun haben Sie das Werk „Glück und Glas“ verfasst, welches 18 Erzählungen umfasst, die untereinander stark variieren, von Kurzgeschichten hin bis zu Romanskizzen. Wie richten Sie Ihre Aufmerksamkeit auf das Finden eines Stoffes?

Eine ganz wichtige und schwer zu beantwortende Frage. Ich habe mittlerweile an die 50 Erzählungen geschrieben. Wenn ich eine Erzählung abgeschlossen habe, muss ich das „Kind“ in die Öffentlichkeit entlassen. Dann setzt erst einmal eine gewisse Erschöpfung ein. Nach einer kurzen Pause schärft man erneut die Sensibilität oder die Aufmerksamkeit, die dazugehört, einen Stoff zu suchen, einen Stoff auszugestalten, die Frage zu klären, wie viele Personen will ich auftreten lassen, wie sehe ich die einzelnen Personen, wo liegen deren Stärken, gibt es Schwächen, wie kommen die miteinander ins Spiel, wie verhalten die sich zueinander, was ergibt daraus den Plot, wo liegen die Probleme, wie kann man auch bei der Erzählung, die eine Kurzform ist, eine Art Bogen spannen. Ein Wald von Fragezeichen. Ich gönne mir dann gerne ein paar Tage, in denen ich einfach versuche, abzuschalten und die Aufmerksamkeit auf Dinge des täglichen Lebens, auf normale Handlungsabläufe zu richten. Dann sehr bald, nach etwa einer Woche, merke ich, wie die Suche nach einem neuen Thema wieder einsetzt. Das ist erst einmal nur eine ganz vage Suche, ich gehe nicht die verschiedenen Kategorien durch: Soll die nächste Story ein Krimi oder eine Lebensgeschichte werden oder wäre eine Coming of Age-Geschichte besser. Die Aufmerksamkeit richtet sich durchaus auf autobiographische Partikel. Es soll ein Stück Fiction werden. So horche ich in mich hinein, gibt es in meiner Erinnerung Dinge, mit denen ich mich erneut beschäftigen will. Die können sich zunächst als unerheblich darstellen, als kleine Begebenheiten, und plötzlich merke ich, ja da kann man vielleicht was draus machen, das ist einen Versuch wert. Dann stellt sich bald auch eine mehr technische Frage, nämlich ob ich einen Ich-Erzähler wähle oder die Geschichte in der dritten Person erzähle. Die Frage der Perspektive, also aus welcher Perspektive wird erzählt. Es ist schon vorgekommen, dass ich in der dritten Person angefangen habe, dann aber den Text in die erste Person gesetzt habe, weil ich dachte, auf die Weise kann ich näher an die Person rankommen. Tatsache ist, dass wenn man erst einmal in dem sogenannten Schreibfluss ist, also wenn man über die ersten vielleicht noch schwierigen Seiten hinaus ist und das Ganze an Fahrt gewinnt, dass man dann jedenfalls für die Stunden, die man am Schreibtisch sitzt, in eine ganz andere, nämlich eine fiktive Welt eintaucht.

Wenn Sie im Schreibfluss sind, gehen Sie da wachsamer durch den Alltag, um die Einflüsse, die Personen und Orte um Sie herum in die Literatur einfließen zu lassen?

Ja. Es ist dann eine erhöhte Form der Aufmerksamkeit, der Wachsamkeit, der Vigilanz. Wenn ich schreibe, sagen wir zwei/drei Stunden schreibe, dann muss ich an dem Punkt, an dem ich heute aufhöre, morgen fortfahren, und da dürfen keine Brüche entstehen. Es muss ein Erzählfluss bleiben. Da gibt es neuralgische Punkte, an die ich mich dann halte und die unter Umständen durchaus äußerlich sein können. Ich stelle mir beispielsweise die äußerliche Erscheinung der Hauptperson vor, um wieder den Einstieg zu finden. Wenn ich die vor mir sehe, dann weiß ich auch, warum die sich so bewegt, dann weiß ich auch, warum sie das macht, jenes nicht macht, warum sie das befürwortet, jenes ablehnt, warum sie sich so verhält oder anders und wie ihr Seelenleben beschaffen ist. Dann finde ich zurück in meine Erzählung.


Photos: Reinhold Neven DuMont.


Cite this article as: Cosimo Schlagintweit, „Es ist eine Bombe unter dem Auto“ Interview mit Reinhold Neven DuMont, in: Vigilanzkulturen, 22/03/2022, https://vigilanz.hypotheses.org/?p=2879.


Ein Gedanke zu „„Es ist eine Bombe unter dem Auto“. Interview mit Reinhold Neven Dumont“

  1. Lieber Herr Schlagintweit, liebes Team von Vigilanzkulturen,

    diesem spannenden Interview wollten wir eine noch größere Reichweite verschaffen und haben es deshalb in den Slider auf unserer Startseite de.hypotheses.org aufgenommen.

    Viele Grüße,

    Ulrike Stockhausen (Community Management)

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