Im Kreuzfeuer der wachsamen Blicke: UPPERCASE PRINT, ein Film von Radu Jude, 2020

Gastbeitrag von Stanca Scholz-Cionca

Stanca Scholz-Cionca ist Japanologin und Theaterwissenschaftlerin. Sie war von 2002 bis 2012 Lehrstuhlinhaberin für die Kultur Japans an der Universität Trier. 

Es gehört zur Funktionsweise totalitärer Regime, Vigilanz als Machtinstrument und Propagandamittel einzusetzen und dieselbe von den Bürgern einzufordern. Weil Vigilanz die individuelle Aufmerksamkeit mit überindividuellen Zielen verbindet, ist sie anfällig für ideologische Vereinnahmung. Sie ist ein Instrument der Disziplinierung, vor allem im Tandem mit Überwachung, Kontrolle und Selbstkontrolle. Schnell wird sie zur Bürgerpflicht und zivilen Tugend, gekoppelt mit Vorsicht, Vorschriftsmäßigkeit, Umsicht und Fürsorge. Sie mobilisiert die moralische Verantwortung gegenüber der Gemeinschaft und der Gesellschaft als Ganzes: “[…] the responsibility that we have as part of a social system or community, within which we can receive praise and blame for our behaviour.”1 Denn “attention is […] a means by which a perceiver becomes open to control and annexation by external agencies.”2 Es verwundert nicht, dass in der ostdeutschen Presse bis kurz vor dem Fall der Berliner Mauer Aufrufe zu „tschekistischer Wachsamkeit“ gegenüber „feindlichen Aktivitäten“ auftauchten.

Der Beitrag des rumänischen Filmregisseurs Radu Jude bei der Berlinale 2020, Uppercase Print (rumänisch Tipografic majuscul) thematisiert Auffassungen und Wertung von Vigilanz in einem maroden despotischen System. Es ist der achte Film des Regisseurs, der seit einigen Jahren mit politisch-satirischen Akzenten und groteskem Humor bei internationalen Filmfestivals auffällt.3

Bemerkenswert ist bei Uppercase Print die Ausführlichkeit, mit der das Spektrum politisch instrumentalisierter Vigilanz im Rumänien der 1980er Jahre – im letzten Jahrzehnt der düsteren Ceausescu-Diktatur – aufgefächert und denunziert wird. Der pseudo-dokumentarische Film – eine Collage aus gefilmtem Theater und Archivdokumenten – hat als Kernstück das (preisgekrönte) gleichnamige Doku-Drama4 von Gianina Cărbunariu (geb. 1977), das seinerseits auf der Erhebung eines Historikers aus den Archiven der rumänischen Staatssicherheit (Securitate) basiert.5 Cărbunarius Stück rekonstruiert aus Archivprotokollen und Interviews den Fall eines Gymnasialschülers, der aufwieglerische Inschriften an öffentlichen Gebäuden seiner Provinzstadt angebracht hatte, und zwar in Großbuchstaben, in uppercase print. Auf frischer Tat ertappt, wurde der Schüler von der Securitate verhaftet und verhört, geriet dann vier Jahre lang in den Fokus intensiver Beobachtung und unterzog sich einer gründlichen „Umerziehung“, bevor er an Leukämie erkrankte und verstarb. 

Das Bühnenskript verknüpft – ebenfalls in Collage-Technik – Verhörprotokolle, Berichte und Interviews zu einem Narrativ, in dem das Thema Wachsamkeit – in Spannung zu Überwachung, Kontrolle, Selbstbeobachtung und „Selbstoptimierung“ – aus schillernden Perspektiven verhandelt wird. Cărbunarius Drama ist ein Stück der wachsamen Blicke: Jede auftretende Person beobachtet – aus eigenem Antrieb, nach Aufforderung oder erzwungenermaßen – ihr Umfeld und sich selbst. 

Abb. 1: Bühnenbild. Filmstill aus Radu Jude: Uppercase Print (Tipografic majuscul), 2020.

Der Film bläht dieses Drama zu einem Spiegelkabinett von kontrollierenden Blicken auf. Radu Jude fügt nämlich dem Stück einen weiteren Beobachtungsapparat hinzu, der zwischen dem Bühnengeschehen und dem Zuschauer vermittelt: die Kamera. Sie nähert sich von außen her der Bühne, auf der das Stück gespielt wird, dringt in das Spielfeld ein und erforscht dieses als geschlossenen Raum der Beobachtung: Gespielt wird nicht auf einer Theaterbühne, die sich zum Publikum hin öffnet, sondern in einem klaustrophobisch anmutenden Rundbau, der an ein Panoptikon erinnert – jenen 1791 von Jeremy Bentham ersonnenen Bau, der dem Gefangenen das Bewusstsein vermitteln sollte, permanent im Blick seiner Beobachter zu bleiben: Ein dispositif du pouvoir, der das automatische Funktionieren der Macht sichert (Foucault). Die Bühne ist ein fensterloser Raum mit engen vertikalen Schlitzen, die den Auftritt der Personen erlauben, ihre Wände sind mit Symbolen der Überwachung geschmückt – ein riesiger Kassettenrekorder mit leuchtendem Band, ein flimmerndes Fernsehgerät, dazwischen das Staatswappen – ein Mandala der Wachsamkeit (s. Abb. 1). Auf die Wände werden Dokumente und Videoclips projiziert: die subversiven Inschriften des Schülers (mit Kreide in Großbuchstaben gekritzelt), Texte von Interviews, Verhörprotokolle, Spruchbänder, die in brechtscher Manier Szenentitel angeben usw. 

Die Filmkamera fügt dem Bühnengeschehen nicht nur einen zusätzlichen (potentiell kontrollierenden) Blick hinzu, sie unterbricht die Handlung des Stücks durch die Einblendung kurzer (meist einminütiger) Clips aus dem Propaganda-Fernsehen, die als Kommentar und Kontrastfolie zum Drama fungieren. Sie berieseln den Zuschauer mit Selbstinszenierungen der Staatsmacht – feierlichen Paraden mit Militärmusik, Volkstänzen, Choreographien in riesigen Stadien, jubelnden, singenden und tanzenden Massen vor den Tribünen der Staatslenker, Preisliedern auf den Führer etc. Oder aber sie bieten Alltagsszenen mit pädagogischem Programm, die durch systematische Aufmerksamkeitslenkung eine „korrekte“, d. h. parteikonforme Haltung im Alltag einüben sollen. Aus dem Nebeneinander von Theaterstück und Szenen aus dem Propaganda-Fernsehen bezieht der Film seine dramaturgische Spannung. Er erzeugt Irritationen der Wahrnehmung: Das in den Clips Gezeigte steht im Widerspruch zu dem Geschehen auf der Bühne.   

Der Auftakt des Stücks präsentiert ein Paradebeispiel sozialistischer (tschekistischer) Vigilanz. Unter dem Titel „Die Plakatwand“ (rum. „Panoul“) – der Titel eines Aktenordners in den Securitate-Archiven – wird ein Maßnahmenplan zur Aufdeckung „staatsfeindlicher Aktivitäten“ vorgestellt: Gemeint sind die subversiven Inschriften, die an öffentlichen Gebäuden der Stadt auftauchen. Diese enthalten ein buntes Spektrum an Forderungen: Manche mahnen Grundrechte an – „Freiheit und Gerechtigkeit“, „Freie Gewerkschaften, wie die Solidarność in Polen“; „Wir können Ungerechtigkeit nicht mehr ertragen!“ –, andere weisen auf konkrete Missstände hin – „Wir wollen essen!“; „Wir haben es satt, an endlosen Warteschlangen in Lebensmittelgeschäften zu stehen“. Ironischerweise stehen neben klassischen kommunistischen Parolen wie etwa „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“, konkrete Aufforderungen: „Bezahlt nicht das Warmwasser, das wir nicht bekommen!“ Für die Securitate stellen alle eine massive Bedrohung der Staatssicherheit dar, sie sind Hetzschmierereien. Die in Alarmbereitschaft versetzten Sicherheitsorgane entfalten ergo eine hektische Aktivität, deren Umfang an absurde Komik heranreicht: 30.000 Proben von Schriftzügen werden verglichen, Überwachsungsfahrzeuge, Offiziere, Informanten, eine Anti-Terror-Division, Psychologen und Spürhunde mobilisiert, zusätzliche Beleuchtungsanlagen aufgebaut, ein Phantombild des unbekannten Täters erstellt usw. – alles in allem eine grotesk überzogene, geradezu Gogolʼsche Reaktion.

Doch die gigantische Offensive führt – Gipfel der komischen Fallhöhe – letztlich zur Festnahme eines eher harmlosen Einzeltäters. Was die Staatsorgane verblüfft, ist, dass der ertappte Oberschüler als Motiv seiner Tat ebenfalls seine Pflicht zur Wachsamkeit angibt. Durch die Wandsprüche wollte er alle Mitbürger wachrütteln, sie zu ziviler Vigilanz mobilisieren. Der Schüler geriert sich weder als Held (oder politischer Aktivist) noch als Opfer und legt eine entwaffnende Arglosigkeit an den Tag. Er versteht es als seine Bürgerpflicht, „das Volk die Wahrheit wissen zu lassen“: „Ich war der Meinung, dass mein Land rückständig ist […], dass hier demokratische Rechte nicht respektiert werden. Ich glaube, die Menschen sollten die Wirklichkeit kennen. Ich musste sie auf jeden Fall aufklären […], an das Gewissen der Menschen appellieren, damit sie endlich handeln, aufbegehren, ihre Freiheit einfordern.“ Eine seiner Inschriften lautete: „Bürger! Wir müssen unsere gesellschaftliche Rolle bewusst wahrnehmen und den gegenwärtigen Zuständen ein entschlossenes Nein entgegensetzen!“ Der Film lässt die entgegengesetzten Auffassungen von Vigilanz kommentarlos aufeinanderprallen. Im Verhör verharrt der Schüler in seinem naiven Vertrauen in die Durchsetzungskraft von Vernunft und Anstand und empfiehlt diese Haltung auch seinen (anschließend von der Securitate verhörten) Kommilitonen, nicht zuletzt seiner Mutter, die ihm am nächsten steht (s. Abb. 2). So nimmt das Drama seiner ‚Umerziehung‘ seinen Lauf, wobei die bewährte Methode der „lateralen Beobachtung“, beharrlich durchgeführt, letztendlich Wirkung zeigt: Die von der Securitate drangsalierten und eingeschüchterten Eltern und Freunde, Kommilitonen und Lehrenden erhöhen den Druck auf den aufmüpfigen Jugendlichen. Dabei werden invasive Beobachtung (in der Wohnung, die er mit seiner alleinerziehenden Mutter teilt, werden Wanzen angebracht), pädagogischer Druck (in einem Schauprozess mit hochkarätiger Besetzung, der im Gymnasium abgehalten wird) und sentimentale Erpressung (durch die eingeschüchterte Mutter) alternierend und konzertiert eingesetzt, bis sie den Widerstand des Aufmüpfigen brechen. 

Abb. 2: Mutter und Sohn. Filmstill aus Radu Jude: Uppercase Print (Tipografic majuscul), 2020.

Dies steht alles im Theaterstück. Doch die Videoclips orchestrieren den Vigilanz-Diskurs auf verschiedenen Ebenen. Während die Staatsorgane ihre Deutungshoheit über den Begriff der Wachsamkeit brachial durchsetzen, bieten die Clips einen ironisch-grotesken Kommentar dazu, der die schleichende Verschiebung moralischer Werte suggeriert, die zu einer Trübung der Wahrnehmung führt. Die Clips alternieren die verführerische Utopie einer heiteren Wirklichkeit (mit tanzenden und jubelnden Massen) mit einem zynischen Kontrollwahn. Tschekistische Vigilanz wird unentwegt eingeübt beziehungsweise den Bürgern eingetrichtert, vor allem durch Rituale der Selbstbeobachtung, die das individuelle Schuldbewusstsein gegenüber dem (als unfehlbar postulierten) Staat wachhalten sollen. Denn Vaterlandsliebe – die zentrale, unhintergehbare Bürgerpflicht – soll im Gewissen jedes einzelnen Bürgers mit Parteitreue und dem Kult des Führers verschmelzen, wie im skandierten Refrain, „Die Partei – Ceaușescu – Rumänien“ vorgegeben. Missstände (wie die stundenweise ausfallende Strom- und Gaszufuhr) sind immer auf eine mangelnde Vigilanz der Bürger zurückzuführen. Ein Parteifunktionär rät einer Gruppe frierender Menschen, Energie zu sparen: Die Kälte in den Wohnungen sei ihrem eigenen verantwortungslosen Umgang mit Strom und Gas geschuldet, ihrer schlechten Gewohnheit, Wäsche auf Heizkörpern zum Trocknen zu hängen, Fenster zu öffnen usw. Eine andere Sendung empfiehlt hungernden Menschen die Haltung von Hühnervieh im eigenen Vorgarten oder auf dem Balkon. Paradigmatisch ist das Interview am Krankenbett eines Arbeiters, der nach einem Unfall am Arbeitsplatz seine rechte Hand verlor. Er bezichtigt sich selbst vor der Fernsehkamera der sträflichen Unachtsamkeit (die Sicherungsmängel der Geräte werden freilich nicht erwähnt), verspricht Besserung und äußert den innigen Wunsch, bald wieder an seinen Arbeitsplatz zurückzukehren. 

Das Fernsehen berieselt die Zuschauer mit Exerzitien von Bekenntnis und Reue, von Selbstbezichtigung des einzelnen Bürgers im Namen kollektiver Werte: Der Pförtner bereut, dass ihm die subversiven Inschriften an den Wänden seiner Institution nicht aufgefallen sind; der Installateur fühlt sich schuldig, den Vorfall nicht gemeldet zu haben (er hatte vielmehr versucht, die Schmierereien mit einem Lappen zu entfernen). Schuldbewusst zeigen sich auch die Lehrer des Gymnasiums während des Schauprozesses, der die Aktion des Schülers anprangert. Schuld haben auch die Organisation der Parteijugend und nicht zuletzt die Eltern des Schülers – sie müssen sich für die Versäumnisse bei der politischen Erziehung ihres Schützlings verantworten. 

Es ist ein Verdienst des Regisseurs, auf solche eingeübten Rituale des Bekennens hinzuweisen, die Konformismus und Unterwürfigkeit generieren. Die kollektive Apathie wird sichtbar: in den Gesichtern von Tanzenden, die in Ausdruckslosigkeit erstarren; in den verängstigten Mienen singender Kinder; in den katatonischen Gestalten, die sich im Massenreigen um den „geliebten Führer“ wiegen, usw.

Auch der Schüler lässt sich schließlich – unter dem Druck seiner Umgebung – zu einem Schuldgeständnis verleiten. Doch als er gegen Ende des Films die geforderte Selbstbezichtigung vollzieht, spricht er von sich in dritter Person und berichtet mit teilnahmslosem, leerem Gesicht von der erfolgreichen „Bekehrung“ des Gymnasiasten, der inzwischen gute Noten und eifrige Mitarbeit an „politischen und kulturellen Aktivitäten“ vorzuweisen habe. Doch sein Bekenntnis zur „sozialistischen Wachsamkeit“ kommt zu spät. Es war naiv, seine eigene Auffassung von Wachsamkeit durchsetzen zu wollen. Es ist gerade diese De-pathisierung des Dramas, die eine Stärke des Films ausmacht. Er schockiert durch den Eindruck der Starre, die unter dem wachsamen Auge der Machtorgane offensichtlich eine ganze Gesellschaft befallen hat.

Abb. 3.: Abendmahl. Filmstill aus Radu Jude: Uppercase Print (Tipografic majuscul), 2020.

Ein surrealistischer Epilog beleuchtet das Drama des Schülers aus gegenwärtiger Perspektive, dreißig Jahre nach Ende der Ceaușescu-Diktatur: Vor dem geschlossenen Bühnenraum stellt der Regisseur eine groteske Karikatur des christlichen Abendmahls auf. An einem langen, mit Fast Food und Cola-Dosen bestückten Tisch sinnieren die ehemaligen Offiziere der Securitate nostalgisch über das gestürzte Regime (ein Scheinwerfer hinter dem ehemaligen Ankläger produziert um dessen Haupt eine Art Heiligenschein [s. Abb. 3]). Alle sind unversehrt in der konsumorientierten Gegenwart angekommen und dürfen ungestraft ihre „im Namen des Vaterlandes“ durchgeführten Aktionen bagatellisieren, während sie sich – Cola-Dosen in der Hand – rührselig an ihren geleisteten Schwur „beim Wesen des Vaterlandes“ erinnern. 


Cite this article as: Stanca Scholz-Cionca, Im Kreuzfeuer der wachsamen Blicke: UPPERCASE PRINT, ein Film von Radu Jude, 2020, in: Vigilanzkulturen, 15/02/2022, https://vigilanz.hypotheses.org/2400.

  1. Carolyn Dicey Jennings: The Attending Mind, 2020, S. 171. []
  2. Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, 1999, S. 5. []
  3. Z.B. mit DAS GLÜCKLICHSTE MÄDCHEN DER WELT (2013), einer Satire über Manipulationstechniken im Turbokapitalismus; dem ‚Zigeuner-Western‘ AFERIM, der die Unterdrückung der Roma in einem rumänischen Dorf im 19. Jh. bloßstellt. Sein neunter Film, BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN (2021), wurde mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. []
  4. Tipografic majuscul, 2011, uraufgeführt im Odeon Theater Bukarest in der Regie der Autorin, ausgezeichnet mit dem Spezialpreis des Uniter 2014. []
  5. Dokumentation von Marius Bumbes, aufgenommen in: Marius Oprea ed. Sechs Arten von Sterben, 2009. []

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