von Valentina Finger

Hamlet ist ein Vigilanzdrama. Wie kein anderes Stück William Shakespeares, so hat es der Theaterwissenschaftler Georges Banu vor etwa 15 Jahren in seinem Essay La scène surveillée hervorgehoben, lässt es sich aus der Perspektive dessen lesen, was mit­tler­weile sprachübergreifend surveillance heißt.¹ Sur veiller, über etwas Wache halten, das tun die Figuren in Hamlet vom ersten Vers an. „Who’s there?“,² heißt es da bei Shakespeare, und diese Frage stammt von Barnardo, einem der Nachtwäch­ter, der nach einer möglichen Bedrohung des dänischen Regierungssitzes Schloss Elsi­nore durch die Feinde aus Norwegen Ausschau hält. Wenige Szenen später gesellt sich Prinz Hamlet zu den Wächtern. Er will mit eigenen Augen sehen, was man ihm be­richtet hat: nämlich, dass der nach Rache gierende Geist seines ermordeten Vaters des Nachts im Schloss umherwandelt.

In dem sich daraufhin entwickelnden Plot belauschen die Charaktere sich gegenseitig versteckt hinter Vorhängen, inspizieren jede verdächtige Regung des anderen und führen ausführliche Selbstbeobachtungen durch. In Hamlet wird überwacht, intrigiert, ermahnt, reflektiert und analysiert. Das Stück deckt, wie vielleicht kaum ein anderes Drama seiner Zeit, die vielen Facetten dessen ab, was es heißen kann, vigilant zu sein.

Der zentrale Konflikt beginnt, als der Prinz wenige Szenen später in der Tat auf den Geist seines Vaters trifft. Dieser offenbart ihm, dass sein Bruder Claudius, Hamlets Onkel, ihn im Schlaf ermordet hat, indem er ihm Gift ins Ohr träufelte (ein Akt, der selbst nur durch die unzureichende Vigilanz des schlafenden Subjekts möglich war). Der Geist fordert Blutrache, Hamlet soll sie ausführen. Doch das Vorhaben wird durch diverse Faktoren erschwert. So ist Claudius inzwischen nicht nur selbst König von Dänemark, sondern auch mit Hamlets Mutter Gertrude verheiratet und spinnt rege Intrigen gegen seinen Neffen. Und Hamlet, dafür ist die Figur berühmt, denkt sehr viel nach, kann sich aber nur schwer zu Taten aufraffen. Am Ende hat nahezu jeder jeden irgendwie verraten und, als am Ende wie befürchtet die Feinde aus Norwegen einmarschieren, sind die meisten Hauptfiguren tot.

Eben diesen Plot adaptierte Regisseur Michael Almereyda 2000 für seine moderne Filmver­sion des Dramas. Schon allein deshalb ist auch Almeyredas HAMLET ein Vi­gilanzfilm. Doch Almeyreda, der 2017 mit CYMBELINE eine weitere zeitgenössische Shakespeare-Adap­tion nachlegte, hat die im Dramentext angelegten Vi­gi­lanz­elemente mit der Überwachungskultur vermengt, die die Jah­re um den Millenniumswechsel prägten.

In HAMLET 2000, wie der Film, um den es im Folgenden ge­hen soll, oft genannt wird, wird ebenso viel überwacht und spioniert wie in Shakespeares Drama. Die Aggressivität und Durchdringlichkeit all dieser vigilanten Blicke wird dabei umso sichtbarer gemacht durch die neuen technischen Mö­­glich­keiten, die den Protagonist_innen im Jahr 2000 zu Verfügung stehen.  

Bereits der Schritt des Dramas vom Text auf die Bühne intensiviert die Atmosphäre der Überwachung, die in Hamlet angelegt ist. Das Theater, so verrät es schon die Etymologie (griech. théatron, in etwa: Schauplatz), ist nicht ausschließlich, aber gewiss zu ei­nem beträchtlichen Anteil ein Ort des Anschauens. Wenn also König Claudius und dessen Berater, Polonius, dessen Tochter, Ophelia, dabei beo­bachten, wie jene Prinz Hamlet für sie aushorcht, während Hamlet mit seiner vor­ge­täusch­­ten Tollheit ihre Reaktionen austestet, bilden die Zuschauer_in­nen im Theater also die finale Instanz einer komplexen Beobachtungskette: Sie sehen Clau­dius und Polonius dabei zu, wie sie Ophelia observieren, die Hamlets Ver­halten ergründet, während jener seine Beobachterin unbemerkt zurückbeobachtet.

Was den Grad des Voyeurismus angeht, wird das Theater durch das Medium des Films übertroffen. Denn dort fügt sich noch ein weiteres Glied in die Beo­bach­tungskette aus Zuschauenden und Darstellenden, nämlich das Linsenauge der Kamera. Weil Filmemacher_innen oft über ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Eigenarten ihres Mediums verfügen, wird in Filmwerken, so wie im Theater mindestens seit den metatheatralen Experi­menten der Shakespearezeit, regelmäßig damit gespielt. So weit geht die Freude am reflexiven Spiel, dass sie mit dem Spionagefilm (man starte bei Fritz Langs SPIONE in der Stummfilmära und bewege sich durch die Jahrzehnte bis zu den Multiüberwachungswelten von Fernsehserien wie PERSON OF INTEREST) oder dem Voyeurthriller (Alfred Hitchcock kreierte mit REAR WINDOW 1954 den einschlägigsten Prototyp) eigene Subgenres hervorgebracht hat.

Zugleich verändert sich die moderne Medienlandschaft rasant. Soziale und digitale Medien von vor zehn Jahren sind längst nicht mehr die Neuheit, die sie einst waren. Filme, TV-Serien und andere narrative Unterhaltungsmedien greifen diese Entwicklung auf und machen sie zum Thema. So startet zum Beispiel 2021 ein Reboot der Lifestyle-Serie GOSSIP GIRL, in der, zunächst einmal ähnlich wie in der Erstauflage von 2012, eine Gruppe privilegierter New Yorker Teenager_innen den übervigilanten Augen und Oh­ren ei­nes Gerüchte streuenden Internetphantoms aus­gesetzt ist. Die Antwort auf die Frage, wieso nach einer doch recht kurzen Zeit eine Neuverfilmung des Stoffes Sinn ergibt, hat für Joshua Safran, den Entwickler der neuen Version der Serie, mit den gewichtigen Veränderungen im Kontext medialer Überwachung zu tun. Was solche Blogger_innen tun, sei „social surveillance“, sagt er. Und sein Projekt untersuche, in welche Richtung sich jene in den vergangenen Jahren entwickelt habe.

Auch Shakespeares Vigilanzdrama ist ein Beispiel für einen derartigen Prozess der Neuadaption unter Berücksichtigung von veränderten Blickregimes und medialen Prozessen. Was in den Quellentexten von Hamlet angelegt ist, nämlich die erdrückende und alles durchdringende Überwachungsatmosphäre am dänischen Hof, kann je nach Medium und Interpretationsfokus verstärkt und angepasst werden. So brachte Regisseur und Intendant Kay Voges im Jahr 2014 am Theater Dortmund einen stark politisierten und polarisierenden Hamlet auf die Bühne, der die Kulisse eines Überwachungsstaats mit medialer Reizüberflutung und dem kon­fliktbeladenen Konzept des Whistleblowings kombinierte.

Die beste Lesart von Hamlet in diesem Kontext ist Kay Voges damit womöglich nicht gelungen, darin waren sich zumindest nahezu alle Kritiker_innen der Inszenierung einig. Weitaus subtiler als Voges hat es Almereyda verstanden, die Handlung und die Figuren seines HAMLET-Films in eine medial überladene Welt einzubetten. Wie im Fall der beiden Serien-Versionen von GOSSIP GIRL standen auch Almereyda noch andere Medien als diejenigen zur Verfügung, die später Kay Voges im Fokus hatte. Das Jahr 2000 kannte noch keines der im Jahr 2014 oder heute üblichen Online-Netzwerke. Web 2.0, die interaktive Seite des Internets, ging erst ein Jahr später an die Öffentlichkeit. Erst seit circa 2005 entwickelten sich Formate wie Facebook und Twitter. 

Was es jedoch bereits in Massen gab, und was auch in den Medien selbst vielfach dargestellt wurde, waren Bildschirme aller Art: Kameras, Fernsehgeräte, Com­pu­ter, noch nicht smarte Mobiltelefone. Sie alle sind da in Almereydas Film; und ihre Präsenz prägt die Ästhetik und die Stimmung seines HAMLET maßgeblich. Man darf sogar annehmen, dass der Fokus auf diese Technologien die grundlegende Optik des Films mitentschieden hat: Dieser HAMLET ist kühl und blau. Von den ersten Szenen an dominieren blassbläuliche Farbnuancen das Bild, also eben jene Lichtstimmung von Smartphone- und Laptopdisplays, von der Gesundheitsexperten gerade vor dem Einschlafen abraten. Durchbrochen wird das Blau im Film nur von den grellen Lichtreflexen von Leuchtanzeigen, künstlicher Innenbeleuchtung und dem Lichtergefängnis der Großstadt. Denn Almereydas Millennium-HAMLET lebt nicht im kargen mittelalterlichen Dänemark, sondern in New York City, der niemals schlafenden Stadt, und dort ist er konsequenterweise Filmstudent. 

Dieser Hamlet (gespielt von Ethan Hawke) könnte, das impliziert der Film in einer ausladenden metamedialen Geste, als Filmemacher alle Szenen selbst gedreht haben, um vor aller Augen die korrupte Natur seiner Mitmenschen zu offenbaren. Ganz ähnlich steuert nämlich auch Shakespeares Dramen-Hamlet mit seinem Rollenspiel die Entwicklungen des Stücks. Zum Beispiel inszeniert er gezielt ein Theaterstück, um das Gewissen seines Onkels zu triggern. „I’ll have these players / Play something like the murder of my father / Before mine uncle“, erklärt Hamlet, „I’ll observe his looks; / I’ll tent him to the quick“ (3.1.512–6). 

Bei Almereyda wandelt sich diese Idee aus der analogen Welt sinngemäß zu einer Videomontage, intertextuell zu­sam­men­ge­setzt aus Sequenzen aus Filmklassikern. Diese Montage ist eine Hommage an das Medium Film als solches, und auch ein Kommentar dazu, dass sich gewisse Plot-Elemente – Liebe, Mord, Verrat, Rache – seit den Vorläufern des Mediums auf den ersten Bühnen zu einem gewissen Grad doch immer wieder wiederholen. Im Film selbst ist die Montage ein Kunstprojekt des Filmstudenten Hamlet, das dem Publikum bei einer großen Premierenaufführung vorgestellt wird. Wie auch im Shakespeare-Dra­ma erkennt Claudius (gespielt von Kyle McLachlan) sich selbst im Spiegel der Lein­wand, identifiziert sich mit den mörderischen Taten der Filmfiguren. Er fühlt sich beobachtet, von sich selbst und vom Macher des Films, der ein Mitwisser sein muss.

Doch zurück zum Anfang. Hamlet, das Stück, ist voll von vigilanten Blicken: Prozesse des Sehens und Wissens gehören darin zusammen. Die Shakespeare-Kri­tikerin Alison Thorne formulierte einmal, dass der „hunger to know“ darin als „the desire to see“ dramatisiert werde.³ Ein immerwährendes Gefühl von Skepsis und der Wille zum Se­hen, die in Hamlet so präsent sind, prägten ebenso die politischen Ereignisse zur Zeit der Entstehung des Dramas. 

Hamlet ist ein spätelisabethanisches Stück, geschrieben um 1600. Bis zu ihrem Tod ein paar Jahre später, besonders aber in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts, als die Bedrohung durch ihre Rivalin Maria Stuart zunahm, unterhielt Königin Elisabeth I ein hochentwickeltes Spionagenetzwerk. Nicht nur wurde innerhalb der Hofgesellschaft rege bespitzelt und intrigiert, zumal man um die Vorteile wusste, die jeder Wissensvorsprung bringen konnte. Auch auf nationaler Ebene, davon war die Königin überzeugt, konnte ihrem Herrscherauge durch die Arbeit ihrer Geheimdienstmitarbeiter nichts entgehen. „You have much secret intelligence with the Queen of Scotland“, soll sie einmal zu dem französischen Botschafter Guillaume de l‘Aubespine gesagt haben. „But, believe me, I know everything that is done in my kingdom.“⁴

Dass Hamlet geprägt ist von einer ähnlichen Besessenheit, zu sehen und zu wissen, das hat auch Michael Almereyda erkannt und für seinen Kontext übersetzt. Die Vigilanzkultur des elisabethanischen Hofes hat er auf die für eine Megacity wie New York charakteristischen Medien der Visualisierung übertragen. Der Schauplatz der ersten Szenen von HAMLET 2000 ist der New Yorker Times Square. Dieser wird inszeniert als ein Ort der totalen Sichtbarkeit, geflutet von Lichtern und implizit, wenn man die Leuchtschrift des New York Police Departments am rechten Bildrand berücksichtigt, auch umgeben von CCTV-Kameras. Umgehend ins Zentrum rückt der Werbebildschirm der Denmark Cooperation, die ihren Sitz im Luxushotel Elsinore hat – Almereydas Übertragung des Königreichs Dänemark ins postmoderne New York. Und auch der erste Blick auf Ethan Hawke als Hamlet ist in diesem Film folgerichtig ein mediatisierter Blick: Wir sehen ihn über den Bildschirm einer Videokamera. 

Der Unternehmersohn Hamlet filmt sich selbst, während er, den Dramentext aus der zweiten Szene des zweiten Aktes rezitierend, einen selbstanalytischen Blick auf sein Inneres wirft. Wie oben angedeutet, hätte der Filmstudent selbst die Bilder für den Film aufzeichnen können, der seine Geschichte erzählt. Zum Teil hat er das auch. Hamlet führt in diesen ersten Momenten ein Filmtagebuch und zeigt es uns, als Film im Film. Der Prozess des Sich-Selbst-Filmens ist zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen und wir sehen, wie Hamlet sich selbst in den Aufnahmen betrachtet. Das erste Bild, das Almereyda uns von der Figur Hamlet vermittelt, ist ein technisierter Spiegelblick. 

Durch solche Techniken überträgt Almeyreda die bei Shakespeare angeleg­te Selbstreferentialität des Theaters auf sein eigenes Medium, den Film. Wir werden Zeu­gen einer Remediatisierung von Bühne zu Kamera. Von nun an sind die gesamte Filmadaption und die Handlungen ihres Protagonisten geprägt durch diesen reflexiven Modus. Schon in der nächsten Einstellung filmt Hamlet die Pressevertreter, die ihrerseits die Pressekonferenz zum Tod seines Vaters, dem einstigen Vorsitzenden der Denmark Cooperation, filmen. Das Szenario wird zu einem Film im Film im Film, ein Zustand, der sich später in der Premierenaufführung von Hamlets Videomontage wiederholen wird. Diese nahezu frontale Gegenüberstellung der Ka­meralinsen gleicht der Konfrontation zweier Spiegel, die in der Folge sich selbst und die zwischen ihnen platzierten Objekte bis ins Unendliche multiplizieren. Aus der Medienflut, so scheint die Botschaft zu lauten, gibt es kein Entkommen.

„There are more things in heaven and earth, Horatio, / That are dreamt of in your philosophy“ (2.1.168–9), sagt Hamlet zu seinem Freund, nachdem beide Zeugen der Geistererscheinung geworden sind. In Almereydas Film lassen sich Hamlets Zeilen auf die Wahrnehmung selbst übertragen. Dort gibt es nicht nur vigilante Subjekte und die Objekte ihrer Blicke, sondern auf dem Weg vom einen zum anderen liegt stets noch mehr. Dieses Mehr sind Zwischenagenten als Medien des technologischen Fortschritts, die das Sehen und das Gesehene überwachen und beeinflussen. So verteilt Ophelia (gespielt von Julia Stiles), die durch den Tod ihres Vaters Polonius und Hamlets Grausamkeit in Liebeskummer und Wahnsinn getrieben wurde, keine Kräuter und Blumen, sondern Polaroid-Fotos davon. Und naheliegend, wie es ist, erscheint auch der Geist zuerst als Abbild seiner selbst: Erneut ist es der Nachtwächter, der den Spuk bemerkt und meldet. Bei Shakespeare reichte ihm dafür sein vigilantes Wächterauge. Bei Almeyreda erhält er die visuelle Information durch seine allsehende Beobachterposition in der Kommandozentrale der Firma, wo er auf eine Reihe von Bildschirmen blickt, die die Bilder der Überwachungskameras zeigen. Der Geist erscheint in HAMLET 2000 zuerst via CCTV.

Hamlet, das Theaterstück, ist ein Vigilanzdrama: Es wird beobachtet, spioniert, bewacht. Und so ist auch HAMLET 2000 ein Vigilanzfilm. Er zeigt die negativen Konsequenzen, die es haben kann, wenn man, befähigt durch neue Medien, zu viel sieht und weiß. Gleichzeitig gesteht er diesen Medien das Potential der Wahrheitsfindung zu. Ähnlich wie es bei der Neuauflage von GOSSIP GIRL der Fall ist, würden die Medien, auf die Almeyreda in seinem Film zurückgreift, wieder anders aussehen, würde der Film heute, 20 Jahre später, konzipiert und gedreht werden. HAMLET 2020 würde vielleicht im Silicon Valley spielen, der Heimat von Google, Apple und Facebook. Vielleicht bräuchte es in Zeiten von Cloudspeichern und digitaler Vernetzung, die ein Zusammenarbeiten über weite Distanzen möglich machen, aber auch gar nicht mehr den einen physischen Schauplatz. 

Über die digitale Wolke kann überwacht, intrigiert, geliebt und gemordet wer­den; die gesamte Handlung von HAMLET 2020 könnte sich in dieser Sphäre abspielen. Vielleicht wäre der Geist ein Troll, Claudius ein Cyberkrimineller und Hamlet ein von Rachegedanken getriebener Hacker, der einen Angriff auf die digitalen Regierungsspeicher seiner eigenen mächtigen Familie plant, um pikante Wahrheiten ans Licht zu befördern. Es wäre ein anderer Film, aber wieder würde es um soziale Überwachung gehen, um vigilante Blicke und um den Zusammenhang von Wissen und Macht. Denn darum ging es schließlich auch schon in Hamlet 1600. 

---

Beitragsbild: Nächtliches New York City. Quelle: Wikimedia Commons.

---

Cite this article as: Valentina Finger, To see or not to see. Hamlet und der vigilante Blick, in: Vigilanzkulturen, 03/02/2021, https://vigilanz.hypotheses.org/1075.

1. Georges Banu: La scéne surveillée: Essai [= Georges Banu und Claire David (Hgg.): Le Temps du Théâtre], Arles: Actes Sud 2006, S. 87. [↩]
2. Alle Zitate aus Shakespeares Hamlet beziehen sich auf die kombinierte Text­­fas­sung in: Stephen Greenblatt et al.: The Norton Shakespeare, London u. New York: W. W. Norton & Company 2016, S. 1764–1853. [↩]
3. Alison Thorne: Vision and Rhetoric in Shakespeare: Looking Through Language. Ba­sing­stoke/New York: Macmillan Press/St. Martin’s Press 2000, S. 111. [↩]
4. Zitiert in: John Hungerford Pollen: Mary Queen of Scots and the Babington Plot. Edinburg: Edinburgh University Press 1922, S. lxiv. [↩]

---

---