Archiv der Kategorie: Vigilance on Screen

Vigilance on Screen

Im Kreuzfeuer der wachsamen Blicke: UPPERCASE PRINT, ein Film von Radu Jude, 2020

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Gastbeitrag von Stanca Scholz-Cionca

Stanca Scholz-Cionca ist Japanologin und Theaterwissenschaftlerin. Sie war von 2002 bis 2012 Lehrstuhlinhaberin für die Kultur Japans an der Universität Trier. 

https://www.youtube.com/watch?v=tW8X-JfwyOQ

Es gehört zur Funktionsweise totalitärer Regime, Vigilanz als Machtinstrument und Propagandamittel einzusetzen und dieselbe von den Bürgern einzufordern. Weil Vigilanz die individuelle Aufmerksamkeit mit überindividuellen Zielen verbindet, ist sie anfällig für ideologische Vereinnahmung. Sie ist ein Instrument der Disziplinierung, vor allem im Tandem mit Überwachung, Kontrolle und Selbstkontrolle. Schnell wird sie zur Bürgerpflicht und zivilen Tugend, gekoppelt mit Vorsicht, Vorschriftsmäßigkeit, Umsicht und Fürsorge. Sie mobilisiert die moralische Verantwortung gegenüber der Gemeinschaft und der Gesellschaft als Ganzes: “[…] the responsibility that we have as part of a social system or community, within which we can receive praise and blame for our behaviour.”1 Denn “attention is […] a means by which a perceiver becomes open to control and annexation by external agencies.”2 Es verwundert nicht, dass in der ostdeutschen Presse bis kurz vor dem Fall der Berliner Mauer Aufrufe zu „tschekistischer Wachsamkeit“ gegenüber „feindlichen Aktivitäten“ auftauchten.

Der Beitrag des rumänischen Filmregisseurs Radu Jude bei der Berlinale 2020, Uppercase Print (rumänisch Tipografic majuscul) thematisiert Auffassungen und Wertung von Vigilanz in einem maroden despotischen System. Es ist der achte Film des Regisseurs, der seit einigen Jahren mit politisch-satirischen Akzenten und groteskem Humor bei internationalen Filmfestivals auffällt.3

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  1. Carolyn Dicey Jennings: The Attending Mind, 2020, S. 171. [↩]
  2. Jonathan Crary: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, 1999, S. 5. [↩]
  3. Z.B. mit DAS GLÜCKLICHSTE MÄDCHEN DER WELT (2013), einer Satire über Manipulationstechniken im Turbokapitalismus; dem ‚Zigeuner-Western‘ AFERIM, der die Unterdrückung der Roma in einem rumänischen Dorf im 19. Jh. bloßstellt. Sein neunter Film, BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN (2021), wurde mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet. [↩]
Vigilance on Screen

Grenzen der Vigilanz: Wie das Computergame “Papers, Please” mit der Aufmerksamkeit spielt

Ein Kommentar

von Carolina Heberling

Jorji Costava kommt regelmäßig an die Grenze des Staates Arstotzka. Als er das erste Mal auftaucht, hat der Mann mit dem Bart nicht mal ein Ausweisdokument dabei. Tags darauf versucht er, mit einem selbstgebastelten Pass einzureisen, der aussieht, als hätte ein Kind ihn gemalt. Da kann er einem fast schon leidtun. Aber natürlich darf man so einen nicht ins Land lassen, viel zu gefährlich! Doch Jorji wird besser, er besorgt gefälschte Dokumente, die anfangs verdächtig, später täuschend echt aussehen. Als er zum fünften Mal am Grenzübergang steht, muss man ihm schließlich ein Visum gewähren, auch wenn da ein leiser Zweifel bleibt, ob das wirklich so eine gute Idee war (siehe Abb. 1). Doch zum Grübeln bleibt keine Zeit. Immerhin wartet eine ganze Reihe an Reisewilligen darauf, abgefertigt zu werden, denn im 2013 erschienen Computerspiel Papers, Please1 schlüpfen die Spieler*innen in die Rolle eines Grenzbeamten in einem fiktiven Ostblockstaat Anfang der 80er-Jahre. Sie entscheiden darüber, wer die Grenze zum totalitären Staat Arstotzka passieren darf und wer draußen bleiben muss. Ob Gamer*innen dabei im Sinne der Regierung agieren und sich genau an die behördlichen Vorgaben halten oder bewusst Personen ins Land lassen, die eigentlich gar nicht einreisen dürften, bleibt ihnen überlassen und entscheidet über den Ausgang des Spiels.

Abb. 1. Quelle: Pope, Lucas [Entw.]: Papers, please. PC, Japan: 3909 LLC, 2013.

Doch egal für welche Strategie die Spielenden sich entscheiden: Die Regeln werden mit fortschreitender Spieldauer immer schwieriger. Sowohl eine Polio-Epidemie im angrenzenden Kolechien als auch Terroranschläge an der Grenze erfordern mehr und mehr Sicherheitsmaßnahmen. Müssen Einreisende anfangs lediglich einen Reisepass vorlegen, benötigen sie später weitere Dokumente wie eine Arbeitsgenehmigung, einen sogenannten „Passanhang“, einen Impfnachweis oder einen positiven Asylbescheid.

All diese Formulare enthalten Daten über die Person wie Größe, Alter, Geschlecht, Geburtsdatum, die von den Spieler*innen sorgfältig auf Diskrepanzen zu prüfen sind, ehe die Einreise gewährt wird. Auf gefälschte Amtssiegel ist dabei ebenso zu achten wie auf Abweichungen in Bezug auf das im Pass angegebene Gewicht, schließlich könnten Reisende heimlich Waffen ins Land schmuggeln.

Abb. 2. Quelle: Pope, Lucas [Entw.]: Papers, please. PC, Japan: 3909 LLC, 2013.

Erhält eine Person dennoch unbefugt Eintritt nach Arstotzka, hat das direkte Folgen für den Grenzbeamten, den man spielt: Unterlaufen ihm zu viele Fehler, erhält er Geldstrafen, die sich empfindlich auf sein Privatleben auswirken, schließlich muss er von seinen Einnahmen Miete, Heizung und Essen für sich und seine Familie bezahlen. Eine permanente Wachsamkeit bezüglich der Richtigkeit der Daten ist also geboten – man will ja nicht riskieren, dass die Verwandten an Hunger oder Krankheit sterben. Die Dringlichkeit dieses Problems wird noch dadurch gesteigert, dass man für jede*n korrekt abgefertigte*n Reisende*n Geld bekommt und täglich eine bestimmte Anzahl an Reisewilligen bearbeiten muss, um überhaupt genug zum Überleben zu verdienen – bei stetig steigenden Lebenshaltungskosten, versteht sich.

WeiterleseN
  1. Pope, Lucas [Entw.]: Papers, please. PC, Japan: 3909 LLC, 2013. [↩]
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„Die Sonne ließ die Schneelandschaft aufstrahlen, dass es in den Augen brannte.“ Beobachtung, Überwachung und Vigilanz in Das weiße Band (2009) von Michael Haneke

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von Sabrina Kanthak

DAS WEIßE BAND von Michael Haneke erzählt das Dorfleben der Gemeinde Eichwald um das Jahr 1913/14. Der Alltag auf dem Dorf zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird den Rezipient*innen durch ungewöhnlich lange Einstellungen und in Schwarz-Weiß-Optik vor Augen geführt: die Arbeit auf dem Feld, Schulunterricht, Konfirmation, Erntedankfest, Messe. Der Film beginnt mit einem Reitunfall des Dorfarztes. Mit hoher Geschwindigkeit galoppiert das Pferd und mit ihm sein Reiter auf die Kamera zu. Plötzlich stürzt das Pferd über einen, ­wie sich später herausstellt, kaum sichtbaren Draht, der zwischen zwei Bäumen aufgespannt worden ist. Die Zuschauer*innen werden Zeuge*innen eines mutwillig herbeigeführten Unfalls. Die Frage nach den Täter*innen drängt sich auf, kann aber nicht geklärt werden. Es folgen weitere merkwürdige Unfälle und Gewalttaten, die den Zuschauer*innen jedes Mal neu den Atem stocken lassen.

Abb. 1: Kinder beobachten heimlich den Brand einer Scheune; Filmstill aus Michael Haneke: Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte. Warner Home Video Germany, Hamburg: 2010.

Einprägsam sind die Bilder einer brennenden Scheune (siehe Abb. 1), eines mit einer Schere aufgespießten Kanarienvogels, eines misshandelten beeinträchtigten Jungen, dessen Augen mit Ruß beschmiert worden sind. Die Kamera und mit ihr die Zuschauer*innen sind immer vor Ort, wenn wieder etwas passiert ist. Die Zuschauer*innen sehen nicht nur die Zwischenfälle im Dorfalltag, sondern sie sehen auch, dass die Ereignisse von den Kindern des Dorfes meist im Verborgenen beobachtet werden. Das Wissen um die beobachtenden Kinder weckt bei den Zuschauer*innen den Verdacht, dass die jungen Dorfbewohner*innen etwas mit den Taten zu tun haben. Dieser Verdacht stellt die Wachsamkeit der Zuschauer*innen scharf.

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It Follows You to A Quiet Place: Wie Vigilanz im Horrorfilm Stimmung schafft

Ein Kommentar

Ein Gastbeitrag von Lars R. Krautschick

Horrorfilme sind idealtypische Anschauungsbeispiele für Vigilanz. Der zentrale dramaturgische Konflikt zwischen einem übernatürlichen Wesen als Bedrohung und der zu rettenden Menschheit1 beschwört Ängste, die zu erhöhter Wachsamkeit bei den Sensitizers auf der Leinwand wie auch im Publikum führen. Sensitizers nennt der Psychologe Heinz Krohne Menschen, die mit erhöhter Vigilanz auf Angststressoren reagieren: “Individuals with the configuration of high intolerance of uncertainty and low intolerance of arousal are especially affected by the ambiguity inherent in threatening situations. They direct their attention to threat-related information and, thus, manifest comparatively consistent vigilant coping. Following the traditional terminology […], individuals of this mode are called sensitizers.”2

Im Horrorfilm kommt diese Bewältigungsstrategie einer Überlebensstrategie gleich. Für die Sensitizers zählt in dieser Situation allein das Überleben. Zu diesem Zweck richten die Protagonist:innen im Horrorfilm ihre volle Aufmerksamkeit auf diejenigen Aspekte, die Angst erregen, denn diese sind Vorankündigungen des lebensbedrohlichen Monsterauftritts.

In diesem Sinne verschränken sich die Position von Protagonist:in und Zuschauer:in – beide werden zu Beobachter:innen der sich darbietenden Angstmotive, um diesen bestmöglich gewappnet entgegenzutreten. Der Horrorfilm hat ein eigenes Stilmittel entwickelt, um diese Wachsamkeit mittels Plötzlichkeit auszuhebeln: Scare Jumps. In derartigen Szenen wird zunächst bei allen Soundeffekten die Lautstärke verringert, während sich der/die Protagonist:in durch die Dunkelheit auf ein Ziel außerhalb des Bildkaders oder hinter einer Abdeckung zubewegt. In die Stille hinein bricht ein Geräusch oder ein anderer Ablenkungsfaktor, der den/die Protagonist:in dazu zwingt, den Blick in eine bestimmt Richtung zu wenden. Aus der entgegengesetzten Richtung springt – daher Jump – die eigentliche Bedrohung in das Bild hinein – oder meist noch direkt auf die Kamera zu, um quasi den Zuschauer:innen entgegenzuspringen3. Dieser Moment des eigentlichen Angriffs wird begleitet von einem unerwarteten überlauten Soundeffekt, der die Zuschauer:innen reflexartig zusammenzucken lässt.

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  1. Krautschick, Lars R. 2020. „Genredramaturgie“ in Handbuch Filmgenre: Geschichte – Ästhetik – Theorie. Hg. v. Marcus Stiglegger, Wiesbaden: Springer VS, 95f. [↩]
  2. Krohne, Heinz W. 2003. “Individual Differences in Emotional Reactions and Coping” in Handbook of Affective Sciences. Hg. v. Richard J. Davidson, Klaus R. Scherer & H. Hill Goldsmith, Oxford u.a.: Oxford University Press, 715. “Most of these personality-oriented approaches have established two constructs central to investigating coping with stress: vigilance, or the orientation toward threatening aspects of a stressor, and cognitive avoidance, or averting attention away from the stressor” (Ebd., 714). [↩]
  3. Kloë, Christopher & Lars R. Krautschick. 2014. „Lachen bar jeder Vernunft gebiert Ungeheuer: Zur Rohkonstruktion der bipolaren Spannungsdistribution im Film“ in produktion AFFEKTION rezeption. Hg. v. Iris Cseke et al., Berlin: epubli, 346f. [↩]
Vigilance on Screen

To see or not to see. Hamlet und der vigilante Blick

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von Valentina Finger

Hamlet ist ein Vigilanzdrama. Wie kein anderes Stück William Shakespeares, so hat es der Theaterwissenschaftler Georges Banu vor etwa 15 Jahren in seinem Essay La scène surveillée hervorgehoben, lässt es sich aus der Perspektive dessen lesen, was mit­tler­weile sprachübergreifend surveillance heißt.1 Sur veiller, über etwas Wache halten, das tun die Figuren in Hamlet vom ersten Vers an. „Who’s there?“,2 heißt es da bei Shakespeare, und diese Frage stammt von Barnardo, einem der Nachtwäch­ter, der nach einer möglichen Bedrohung des dänischen Regierungssitzes Schloss Elsi­nore durch die Feinde aus Norwegen Ausschau hält. Wenige Szenen später gesellt sich Prinz Hamlet zu den Wächtern. Er will mit eigenen Augen sehen, was man ihm be­richtet hat: nämlich, dass der nach Rache gierende Geist seines ermordeten Vaters des Nachts im Schloss umherwandelt.

In dem sich daraufhin entwickelnden Plot belauschen die Charaktere sich gegenseitig versteckt hinter Vorhängen, inspizieren jede verdächtige Regung des anderen und führen ausführliche Selbstbeobachtungen durch. In Hamlet wird überwacht, intrigiert, ermahnt, reflektiert und analysiert. Das Stück deckt, wie vielleicht kaum ein anderes Drama seiner Zeit, die vielen Facetten dessen ab, was es heißen kann, vigilant zu sein.

Johann Heinrich Füssli. Horatio, Hamlet und der Geist, 1789. Quelle: Wikimedia Commons.

Der zentrale Konflikt beginnt, als der Prinz wenige Szenen später in der Tat auf den Geist seines Vaters trifft. Dieser offenbart ihm, dass sein Bruder Claudius, Hamlets Onkel, ihn im Schlaf ermordet hat, indem er ihm Gift ins Ohr träufelte (ein Akt, der selbst nur durch die unzureichende Vigilanz des schlafenden Subjekts möglich war). Der Geist fordert Blutrache, Hamlet soll sie ausführen. Doch das Vorhaben wird durch diverse Faktoren erschwert. So ist Claudius inzwischen nicht nur selbst König von Dänemark, sondern auch mit Hamlets Mutter Gertrude verheiratet und spinnt rege Intrigen gegen seinen Neffen. Und Hamlet, dafür ist die Figur berühmt, denkt sehr viel nach, kann sich aber nur schwer zu Taten aufraffen. Am Ende hat nahezu jeder jeden irgendwie verraten und, als am Ende wie befürchtet die Feinde aus Norwegen einmarschieren, sind die meisten Hauptfiguren tot.

Eben diesen Plot adaptierte Regisseur Michael Almereyda 2000 für seine moderne Filmver­sion des Dramas. Schon allein deshalb ist auch Almeyredas HAMLET ein Vi­gilanzfilm. Doch Almeyreda, der 2017 mit CYMBELINE eine weitere zeitgenössische Shakespeare-Adap­tion nachlegte, hat die im Dramentext angelegten Vi­gi­lanz­elemente mit der Überwachungskultur vermengt, die die Jah­re um den Millenniumswechsel prägten.

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  1. Georges Banu: La scéne surveillée: Essai [= Georges Banu und Claire David (Hgg.): Le Temps du Théâtre], Arles: Actes Sud 2006, S. 87. [↩]
  2. Alle Zitate aus Shakespeares Hamlet beziehen sich auf die kombinierte Text­­fas­sung in: Stephen Greenblatt et al.: The Norton Shakespeare, London u. New York: W. W. Norton & Company 2016, S. 1764–1853. [↩]